Quand je filme un détail du paysage qui m'interpelle, ce que Lacan ci-dessous appelle le "dépôt", l'"abandon", le fait de "déposer le regard", s'applique tout aussi bien à une invitation du paysage lui-même.
Ce que je vois (avec mon œil) du réel me convie à le regarder en déposant mon regard. C'est une sorte de soumission douce dans laquelle quelque chose m'est donné.
Puis, je le rends au monde, je donne à voir cette expérience du regard sous la forme d'un tableau vidéo.
La "déposition" du regard est dans le tableau lui-même.
La déposition est avec mon regard. Elle se situe dans mon rapport avec ce que je vois, comme dans la contemplation.
"Contemplation" est à l’origine un terme de la langue augurale (dans la Rome antique) — composé de cum (avec) et de templum au sens ancien de « espace carré délimité dans le ciel et sur terre par l’augure, pour interpréter des présages ». Cet espace virtuel, sans n’avoir plus de visée augurale, est le tableau du Voir, délimité par le cadre de la caméra fouillant dans l’image du réel, se laissant guider par la lumière sur les choses.
[Cf le "tableau filmé" de la lumière sur l'eau dans "étang peinture, La Sourdaie", vidéo plus bas. Tout aussi bien “Spatola (delectatio)”-1ère vidéo de Sicile, 2008.]
In « LES QUATRE CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA PSYCHANALYSE » de Jacques Lacan –
ch. DU REGARD COMME OBJET PETIT a
ch. VIII La ligne et la lumière
« Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins, de la peinture, pourrait se résumer ainsi — Tu veux regarder ? Eh bien vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C’est là l’effet pacifiant, apollinien, de la peinture. Quelque chose est donné non point tant au regard qu'à l'œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard. »
10 dernières minutes des 20 min 30 de "étang peinture, La Sourdaie"
XI 2009
17.1.10
13.1.10
La bobine de Freud, l'objet petit "a" de Lacan & La plongée (Syracuse)
J'ai lu ce texte de Lacan au moment où j'exhumais de mes archives filmées d'Italie 2008, ce que j'intitule "La plongée (Syracuse)" (cf l'article ci-après).
Le lien progressif entre ce texte et cette vidéo me frappe.
DE LA BOBINE DE FREUD À L’OBJET PETIT "a" DE LACAN
In « LES QUATRE CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA PSYCHANALYSE » de Jacques Lacan
ch. II L’inconscient et la répétition
sous ch. V "Tuché" et "automaton"
« Freud, lorsqu’il saisit la répétition dans le jeu de son petit-fils, dans le "fort-da" (ici-là) réitéré, peut bien souligner que l’enfant tamponne l’effet de la disparition de sa mère en s’en faisant l’agent — ce phénomène est secondaire. Wallon le souligne, ce n’est pas d’emblée que l’enfant surveille la porte par où est sortie sa mère, marquant ainsi qu’il s’attend à l’y revoir, mais auparavant, c’est au point même où elle l’a quitté, au point qu’elle a abandonné près de lui, qu’il porte sa vigilance. La béance introduite par l’absence dessinée, et toujours ouverte, reste cause d’un tracé centrifuge où ce qui choit, ce n’est pas l’autre en tant que figure où se projette le sujet, mais cette bobine liée à lui-même par un fil qu’il retient — où s’exprime ce qui, de lui, se détache dans cette épreuve, l’automutilation à partir de quoi l’ordre de la signifiance va se mettre en perspective. Car le jeu de la bobine est la réponse du sujet à ce que l’absence de sa mère est venue à créer sur la frontière de son domaine, sur le bord de son berceau, à savoir un "fossé", autour de quoi il n’a plus qu’à faire le jeu du saut.
Cette bobine, ce n’est pas la mère réduite à une petite boule par je ne sais quel jeu digne des Jivaros — c’est un petit quelque chose du sujet qui se détache tout en étant encore bien à lui, encore retenu. C’est le lieu de dire, à l’imitation d’Aristote, que l’homme pense avec son objet. C’est avec son objet que l’enfant saute les frontières de son domaine transformé en puits et qu’il commence l’incantation. S’il est vrai que le signifiant est la première marque du sujet, comment ne pas reconnaître ici — du seul fait que ce jeu s’accompagne d’une des premières oppositions à paraître — que l’objet à quoi cette opposition s’applique en acte, la bobine, c’est là que nous devons désigner le sujet. À cet objet, nous donnerons ultérieurement son nom d’algèbre lacanien — le petit "a".
L’ensemble de l’activité symbolise la répétition, mais non pas du tout celle d’un besoin qui en appellerait au retour de la mère, et qui se manifesterait tout simplement dans le cri. C’est la répétition du départ de la mère comme cause d’une "Spaltung" (scission) dans le sujet — surmonté par le jeu alternatif, "fort-da" (ici-là), qui est un ici ou là, et qui ne vise en son alternance, que d’être "fort" d’un "da", et "da" d’un "fort". Ce qu’il vise, c’est ce qui, essentiellement n’est pas là, en tant que représenté — car c’est le jeu même qui est le "Repäsantanz" (secours pour pallier le manque) de la "Vorstellung" (représentation). Que deviendra la "Vorstellung" (représentation) quand, à nouveau, ce "Repräsantanz" (secours pour pallier le manque) de la mère — dans son dessin marqué des touches, des gouaches du désir — viendra à manquer ?
J’ai vu moi aussi, vu de mes yeux, dessillés par la divination maternelle, l’enfant, traumatisé de ce que je parte en dépit de son appel précocement ébauché de la voix, et désormais plus renouvelé pour des mois entiers — le l’ai vu, bien longtemps après encore, quand je le prenais, cet enfant, dans les bras — je l’ai vu laisser aller sa tête sur mon épaule pour tomber dans le sommeil, le sommeil seul capable de lui rendre l’accès au signifiant vivant que j’étais depuis la date du trauma. »
J’ai mis entre ( ) la traduction des mots allemands
et entre " " les italiques du texte original.
Le lien progressif entre ce texte et cette vidéo me frappe.
DE LA BOBINE DE FREUD À L’OBJET PETIT "a" DE LACAN
In « LES QUATRE CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA PSYCHANALYSE » de Jacques Lacan
ch. II L’inconscient et la répétition
sous ch. V "Tuché" et "automaton"
« Freud, lorsqu’il saisit la répétition dans le jeu de son petit-fils, dans le "fort-da" (ici-là) réitéré, peut bien souligner que l’enfant tamponne l’effet de la disparition de sa mère en s’en faisant l’agent — ce phénomène est secondaire. Wallon le souligne, ce n’est pas d’emblée que l’enfant surveille la porte par où est sortie sa mère, marquant ainsi qu’il s’attend à l’y revoir, mais auparavant, c’est au point même où elle l’a quitté, au point qu’elle a abandonné près de lui, qu’il porte sa vigilance. La béance introduite par l’absence dessinée, et toujours ouverte, reste cause d’un tracé centrifuge où ce qui choit, ce n’est pas l’autre en tant que figure où se projette le sujet, mais cette bobine liée à lui-même par un fil qu’il retient — où s’exprime ce qui, de lui, se détache dans cette épreuve, l’automutilation à partir de quoi l’ordre de la signifiance va se mettre en perspective. Car le jeu de la bobine est la réponse du sujet à ce que l’absence de sa mère est venue à créer sur la frontière de son domaine, sur le bord de son berceau, à savoir un "fossé", autour de quoi il n’a plus qu’à faire le jeu du saut.
Cette bobine, ce n’est pas la mère réduite à une petite boule par je ne sais quel jeu digne des Jivaros — c’est un petit quelque chose du sujet qui se détache tout en étant encore bien à lui, encore retenu. C’est le lieu de dire, à l’imitation d’Aristote, que l’homme pense avec son objet. C’est avec son objet que l’enfant saute les frontières de son domaine transformé en puits et qu’il commence l’incantation. S’il est vrai que le signifiant est la première marque du sujet, comment ne pas reconnaître ici — du seul fait que ce jeu s’accompagne d’une des premières oppositions à paraître — que l’objet à quoi cette opposition s’applique en acte, la bobine, c’est là que nous devons désigner le sujet. À cet objet, nous donnerons ultérieurement son nom d’algèbre lacanien — le petit "a".
L’ensemble de l’activité symbolise la répétition, mais non pas du tout celle d’un besoin qui en appellerait au retour de la mère, et qui se manifesterait tout simplement dans le cri. C’est la répétition du départ de la mère comme cause d’une "Spaltung" (scission) dans le sujet — surmonté par le jeu alternatif, "fort-da" (ici-là), qui est un ici ou là, et qui ne vise en son alternance, que d’être "fort" d’un "da", et "da" d’un "fort". Ce qu’il vise, c’est ce qui, essentiellement n’est pas là, en tant que représenté — car c’est le jeu même qui est le "Repäsantanz" (secours pour pallier le manque) de la "Vorstellung" (représentation). Que deviendra la "Vorstellung" (représentation) quand, à nouveau, ce "Repräsantanz" (secours pour pallier le manque) de la mère — dans son dessin marqué des touches, des gouaches du désir — viendra à manquer ?
J’ai vu moi aussi, vu de mes yeux, dessillés par la divination maternelle, l’enfant, traumatisé de ce que je parte en dépit de son appel précocement ébauché de la voix, et désormais plus renouvelé pour des mois entiers — le l’ai vu, bien longtemps après encore, quand je le prenais, cet enfant, dans les bras — je l’ai vu laisser aller sa tête sur mon épaule pour tomber dans le sommeil, le sommeil seul capable de lui rendre l’accès au signifiant vivant que j’étais depuis la date du trauma. »
J’ai mis entre ( ) la traduction des mots allemands
et entre " " les italiques du texte original.
12.1.10
La plongée (Syracuse)
9 min 30 _ I-2010
coul. _ 4:3 _ mini-dv
partiellement muet _ stéréo
filmé à Syracuse en fév. 2008
Filmer jusqu'à la limite du visible (zoom maximum, surexposition, fin de bande) l'apparition/disparition du plongeur. Lien, rapport à la perte, "Objet petit a" de Lacan, la bobine de Freud. Progression onirique, allégorie d'un travail du regard (vers l'extérieur), & d’une plongée intérieure.
Vue en plongée sur la mer, les rochers, les vagues écumantes, bruit de la mer (naturalisme). Absence de ligne d’horizon. Nous ne sommes pas devant un "paysage" marin. Image plate.
Maladroit mouvement de la caméra vers les rochers, brève apparition de l’eau verte transparente, découverte du plongeur sur la côte.
Image plate : on quitte le naturalisme avec la COUPURE du SON (abstraction : tableau) : différents plans : un rocher "écran" qui cache le corps du plongeur ; l’eau verte transparente avec le fil rouge "comme en suspens" de la balise : impression de voir à travers la paroi d’un aquarium, impression d’un pan d’eau à la verticale.
Tableau abstrait. Attente ["exspectatio" ; rapport à la "perte" (de vue du plongeur)].
La balise jetée sur l’eau introduit la notion de "profondeur" dans l’image, suggère un point de fuite.
Zoom arrière sur cette balise flottante, le plongeur a disparu derrière le rocher écran. Retour au tableau naturaliste.
Coupe.
2CD PLAN : INTRODUCTION DE LA PROFONDEUR (ENFONCEMENT)
Même vue en plongée sur le corps du plongeur en combinaison au motif de camouflage (illusion de naturalisme).
Il plonge, s’éloigne progressivement de la côte.
Même absence de ligne d’horizon, mais introduction de la profondeur confirmée par le corps nageant "en oblique" et s’enfonçant dans l’eau-image ("tableau").
Le corps s’enfonce dans la masse mouvante de la mer et par zooms successifs je le suis et m’enfonce dans l’image.
Je filme le lien : je suis (comme) la balise qui signale la présence du plongeur : je suis (de "suivre") l’objet que je filme & le signale. Le fil rouge est ce lieu ("ligne") du voir, "le lien au visible".
Je filme le lien.
Les zooms successifs modifient la nature de l’image : elle est de plus en plus "picturalité" pure ; de plus en plus tremblante, elle "s’onirise", jusqu’au zoom maximum qui correspond à la LUMIERE SATUREE, à la FIN DE BANDE & à la DISPARITION du corps du plongeur.
Arrêt sur l’image de la balise décolorée au centre du tableau surexposé.
Coupe.
RAPPEL : Le « je » est l’ensemble « corps + caméra », « être + perception » (le regard) soit Machina perceptionis.
« La “dépense” du baroque, c’est un profond enracinement. Elle s’attache à son objet de si près, qu’elle n’en voit plus l’apparence, le relatif : elle est avec lui dans de l’éternel. Un devenir ? oui, mais l’instant premier en déterminera le second, au lieu d’en susciter le rebond ailleurs, dans la dispersion de l’espace, et ainsi s’opère cette plongée, ce mouvement en spirale, qui se referme “enfin” sur le hic et nunc d’un destin. » Yves Bonnefoy in “Rome, 1630”, Flammarion, 1994.
Ce destin est celui de la forme s’inventant elle-même au sein de l’action de filmer.
coul. _ 4:3 _ mini-dv
partiellement muet _ stéréo
filmé à Syracuse en fév. 2008
Filmer jusqu'à la limite du visible (zoom maximum, surexposition, fin de bande) l'apparition/disparition du plongeur. Lien, rapport à la perte, "Objet petit a" de Lacan, la bobine de Freud. Progression onirique, allégorie d'un travail du regard (vers l'extérieur), & d’une plongée intérieure.
Vue en plongée sur la mer, les rochers, les vagues écumantes, bruit de la mer (naturalisme). Absence de ligne d’horizon. Nous ne sommes pas devant un "paysage" marin. Image plate.
Maladroit mouvement de la caméra vers les rochers, brève apparition de l’eau verte transparente, découverte du plongeur sur la côte.
Image plate : on quitte le naturalisme avec la COUPURE du SON (abstraction : tableau) : différents plans : un rocher "écran" qui cache le corps du plongeur ; l’eau verte transparente avec le fil rouge "comme en suspens" de la balise : impression de voir à travers la paroi d’un aquarium, impression d’un pan d’eau à la verticale.
Tableau abstrait. Attente ["exspectatio" ; rapport à la "perte" (de vue du plongeur)].
La balise jetée sur l’eau introduit la notion de "profondeur" dans l’image, suggère un point de fuite.
Zoom arrière sur cette balise flottante, le plongeur a disparu derrière le rocher écran. Retour au tableau naturaliste.
Coupe.
2CD PLAN : INTRODUCTION DE LA PROFONDEUR (ENFONCEMENT)
Même vue en plongée sur le corps du plongeur en combinaison au motif de camouflage (illusion de naturalisme).
Il plonge, s’éloigne progressivement de la côte.
Même absence de ligne d’horizon, mais introduction de la profondeur confirmée par le corps nageant "en oblique" et s’enfonçant dans l’eau-image ("tableau").
Le corps s’enfonce dans la masse mouvante de la mer et par zooms successifs je le suis et m’enfonce dans l’image.
Je filme le lien : je suis (comme) la balise qui signale la présence du plongeur : je suis (de "suivre") l’objet que je filme & le signale. Le fil rouge est ce lieu ("ligne") du voir, "le lien au visible".
Je filme le lien.
Les zooms successifs modifient la nature de l’image : elle est de plus en plus "picturalité" pure ; de plus en plus tremblante, elle "s’onirise", jusqu’au zoom maximum qui correspond à la LUMIERE SATUREE, à la FIN DE BANDE & à la DISPARITION du corps du plongeur.
Arrêt sur l’image de la balise décolorée au centre du tableau surexposé.
Coupe.
RAPPEL : Le « je » est l’ensemble « corps + caméra », « être + perception » (le regard) soit Machina perceptionis.
« La “dépense” du baroque, c’est un profond enracinement. Elle s’attache à son objet de si près, qu’elle n’en voit plus l’apparence, le relatif : elle est avec lui dans de l’éternel. Un devenir ? oui, mais l’instant premier en déterminera le second, au lieu d’en susciter le rebond ailleurs, dans la dispersion de l’espace, et ainsi s’opère cette plongée, ce mouvement en spirale, qui se referme “enfin” sur le hic et nunc d’un destin. » Yves Bonnefoy in “Rome, 1630”, Flammarion, 1994.
Ce destin est celui de la forme s’inventant elle-même au sein de l’action de filmer.
4.11.09
étang peinture, La Sourdaie
20 min 30 _ XI 2009
coul. _ 4:3 _ mini-dv
filmé en novembre 2006
« Le rapport, le lien entre le lieu et le personnage est le début de la mystique. »
Bruno Dumont, lors du débat à l'issue de la projection de son film "Hadwijch", Ciné 104, Pantin, le 01/XII/2009.
Le tremblé, les petits à-coups, les heurts de l’image rappellent que c’est bien un corps qui filme en ce bord d’étang. Mon bras fatigué
de filmer La Sourdaie depuis 1h05 provoque ce tremblement qui part-
icipe de l'écriture, comme manuscrite. Le fait de zoomer sur l’eau
colorée amplifie ce tremblement et fait se heurter l’image contre
ses bords, contre le cadre en haut, en bas.
La décale, la dévie, la décadre, décentre l’attention, fait tituber
le regard. L’image dérive un instant, se cogne aux marges du percep-
tible.
Elle devient pour cet instant une ivresse dans la fatigue de filmer (de regarder) et est au sein de l’énergie (enaergia : « beauté intense »), y participe comme en creux. La fatigue et l’ivresse forment un creux dans le filmage (le travail du regard). Ce creux est plein de peinture. C'est cela que je filme.
10 premières minutes / 20 min 30
10 dernières minutes des 20 min 30
« L’ivresse est une onde qui ne peut être dépeinte avec précision.
Elle induit un frémissement de l’être qui rend plus aiguë sa présence "physique" au monde. »
FABIEN DANESI in « L’ŒIL NOMADE la photographie de voyage avec Ange Leccia », Isthme éditions, 2005.
coul. _ 4:3 _ mini-dv
filmé en novembre 2006
« Le rapport, le lien entre le lieu et le personnage est le début de la mystique. »
Bruno Dumont, lors du débat à l'issue de la projection de son film "Hadwijch", Ciné 104, Pantin, le 01/XII/2009.
Le tremblé, les petits à-coups, les heurts de l’image rappellent que c’est bien un corps qui filme en ce bord d’étang. Mon bras fatigué
de filmer La Sourdaie depuis 1h05 provoque ce tremblement qui part-
icipe de l'écriture, comme manuscrite. Le fait de zoomer sur l’eau
colorée amplifie ce tremblement et fait se heurter l’image contre
ses bords, contre le cadre en haut, en bas.
La décale, la dévie, la décadre, décentre l’attention, fait tituber
le regard. L’image dérive un instant, se cogne aux marges du percep-
tible.
Elle devient pour cet instant une ivresse dans la fatigue de filmer (de regarder) et est au sein de l’énergie (enaergia : « beauté intense »), y participe comme en creux. La fatigue et l’ivresse forment un creux dans le filmage (le travail du regard). Ce creux est plein de peinture. C'est cela que je filme.
10 premières minutes / 20 min 30
10 dernières minutes des 20 min 30
« L’ivresse est une onde qui ne peut être dépeinte avec précision.
Elle induit un frémissement de l’être qui rend plus aiguë sa présence "physique" au monde. »
FABIEN DANESI in « L’ŒIL NOMADE la photographie de voyage avec Ange Leccia », Isthme éditions, 2005.
24.10.09
Une folie du Voir
"Autoportrait comme allégorie de la peinture"
Artémisia Gentileschi
ca. 1630
Kesington Palace, Londres
Artémisia Gentileschi
ca. 1630
Kesington Palace, Londres
20.10.09
Couchant de Brebis
15 min 20 _ X 2009
coul. _ 16:9 _ mini-dv
Chercher à voir des brebis, au loin, derrière des plans végétaux, au crépuscule. Soupirs & bruits de salive déglutie, tension du Voir coloré par la lumière du couchant. Par le son, sa lumière et le geste de la filmeuse, une vidéo toute frétillante.
coul. _ 16:9 _ mini-dv
Chercher à voir des brebis, au loin, derrière des plans végétaux, au crépuscule. Soupirs & bruits de salive déglutie, tension du Voir coloré par la lumière du couchant. Par le son, sa lumière et le geste de la filmeuse, une vidéo toute frétillante.
11.10.09
La montagne est "là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision"
A propos de la montagne de Haute-Savoie que j'ai filmée, triptyque intitulé "L'Ecorchoir" (voir message plus bas).
MAURICE MERLEAU-PONTY, L’ŒIL ET L’ESPRIT, 1964 :
Pp. 27-28: « (…) le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elle sa voyance. (Rien n’est changé s’il ne peint pas sur le motif : il peint en tout cas parce qu’il a vu, parce que le monde, a au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer, comme dit un philosophe, que la vision est miroir ou concentration de l’univers (…), enfin que la même chose est là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision, la même ou, si l’on y tient, une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l’être en sa vision. C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard.
Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vison profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain une chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. »
P. 31: « Le peintre vit dans la fascination. Ses actions les plus propres — ces gestes, ces tracés dont il est seul capable, et qui seront pour les autres révélation, parce qu’ils n’ont pas les mêmes manques que lui— il lui semble qu’elles émanent des choses mêmes, comme le dessin des constellations. Entre lui et le visible, les rôles inévitablement s’inversent. C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent (…). »
MAURICE MERLEAU-PONTY, L’ŒIL ET L’ESPRIT, 1964 :
Pp. 27-28: « (…) le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elle sa voyance. (Rien n’est changé s’il ne peint pas sur le motif : il peint en tout cas parce qu’il a vu, parce que le monde, a au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer, comme dit un philosophe, que la vision est miroir ou concentration de l’univers (…), enfin que la même chose est là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision, la même ou, si l’on y tient, une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l’être en sa vision. C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard.
Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vison profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain une chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. »
P. 31: « Le peintre vit dans la fascination. Ses actions les plus propres — ces gestes, ces tracés dont il est seul capable, et qui seront pour les autres révélation, parce qu’ils n’ont pas les mêmes manques que lui— il lui semble qu’elles émanent des choses mêmes, comme le dessin des constellations. Entre lui et le visible, les rôles inévitablement s’inversent. C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent (…). »
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