Machina perceptionis

Le chardon (vanité)

2012-03-07T01:17:00.002-08:00

15 min 30 _ III-2012

coul. _ 16:9 _ mini-dv _ 1 plan-séquence

_ musique : accordéon solo : “Ne Ma-um” (1996) de Younghi Pagh-Paan, composé pour & interprété par Teodoro Anzellotti, extrait de l’album “Push Pull” (1999 - Hat Hut 131) (avec l'aimable autorisation de Teodoro Anzellotti)

Tableau filmé & musique contemporaine

Vanité contemplative

Contemplation d'une berge — passage de la terre herbeuse à l'eau, de la lumière à l'ombre. Méditation où deux expériences se croisent : la composition musicale performée à l'accordéon donne sa couleur psycho-affective au geste filmique.

Dans son autoportrait au chardon, daté de 1493 (Musée du Louvre), Dürer s’est représenté tenant à la main un chardon, symbole de l’initié. Le chardon est la fleur du soleil, c’est l’image de la vertu cachée protégée par ses piquants.

La vision de Jean de l’Alverne

2012-01-09T03:27:00.000-08:00

10 min _ I-2012
coul. _ 16/9 _ muet _ mini-dv
d’après Les Fioretti de Saint François d’Assise
(Traduction : Lucienne Youénou – Edizioni Porziuncola)
mise en forme du texte sur un plan-séquence du lac de Saint-Agnan – tableau 2
Conte enluminé
Enluminure vidéographique

La narration décrite par le texte du XIIIème siècle de la vision d’un moine donne sa coloration affective & spirituelle au paysage filmé. L’image d’abord âpre & bousculée comme le frère dans ses transports, la lumière se cherchant jaillit au sein de la séquence qui devient alors enluminure du texte. La vidéographie fait office de page en mouvement au fond doré dans l’esprit du manuscrit enluminé.

Note du 15-XI-2011

[Je vis avec la présence de Jésus depuis la veille de la sainte Thérèse d’Avila (16 octobre), et depuis ce dimanche, lendemain de cette fête, où-] j’ai ouvert le livre Les Fioretti de Saint François d’Assise au hasard, tombant sur la double-page de la vision de Jean de l’Alverne (environ au milieu du chapitre XLIX).

Comme ce texte plein de la lumière d’une vision de la foi chrétienne m’habite, et que je travaille à le « mettre en page » sur la séquence vidéographique du lac de Saint-Agnan – tableau 2, je ne sais plus bien si c’est le texte qui enlumine la vidéographie, l’illumine d’un sens, lui donne sa coloration affective & spirituelle. Ou bien si c’est cette lumière qui se cherche et jaillit dans la séquence filmée, d’abord non apparue (non encore « révélée ») dans la séquence qui débute bousculée, tourmentée, chahutée et non paisible, image âpre, comme le commencement du récit — avec ces mots : « (…) frère Jean s’en allait ainsi affligé et malheureux (…), et (…), par lassitude, il s’était assis, (…), et (…) il demeurait le visage baigné de larmes (…) » — ces mots qui désignent les transports du moine, émulation des émotions affectives & spirituelles, pleurs, errance cherchant consolation (déréliction) — ou bien, je ne sais donc plus très bien, si c’est cette lumière cheminant dans l’image, comme un sentier lumineux, qui renforce la couleur affective des mots.

Les affects décrits par le texte trouvent des échos dans les gestes du filmage. L’image fait alors office de page au fond doré, rappelant un manuscrit enluminé.

Deux expériences se rencontrent : celle du frère Jean dans la relation — narration — de sa vision — qui est relation au Christ lui apparaissant — ; et celle de la séquence filmée qui est en soi une expérience unique, non renouvelable comme telle, qui n’a eu lieu qu’une fois et ne saurait se reproduire dans cette lumière-ci, avec ces gestes-là du filmage, ces sursauts, ces occurrences-là — le rocher, soudain, avec la bande de lumière blanche, exemple le plus intense.

Ce filmage réalisait un appel du lieu à communier avec lui, comme la promesse qu’il avait quelque chose à me donner. Cette promesse n’a pas été trahie : tout son sens est cependant dévoilé dans la confrontation du texte appliqué sur les images, un travail précis d’ajustage des temps d’apparition/disparition à l’écran des fragments de phrases, travail d’enlumineur : trouver la typographie, la couleur, la mise en page des « vers » sur la séquence. Séquence qui fait office de fond, et même de fond doré comme dans les livres manuscrits & enluminés de l’époque des Fioretti (XIIIème siècle). Le fond doré vient au premier plan par la capacité de la lumière à se transporter vers notre regard. Le fond d’or est rendu actif de par l’activité de la lumière qui vient vers nous.

Coïncidence — occurrence — de l’affect décrit dans le texte, avec l’image qui passe — et se cherche, tressaute, au début surtout. Ou « se perd » à la surface de l’eau où le regard s’attarde sur ce fond lumineux et mouvant, attend, reçoit, accueille les nuances colorées jusqu’au prochain mouvement de caméra. Qui est un geste. Ce geste trouve alors la bande de lumière : le regard lit cette lumière dans le sens optique de lecture qu’elle déploie dans ses scintillements : filmer dans le sens de la lecture induit par la lumière. Le geste de caméra découvre brutalement le rocher, aussi brutalement que frère Jean se sent abandonné et vit l’indifférence du Christ quand il ne répond pas à sa supplication et passe son chemin.

L’intensité se mêle à la douceur finale, vécue aussi bien dans le texte, que par la lumière à l’image. L’ensemble donne alors sens et forme au paysage, rend ce paysage tableau, représentation pure.
De l’image naturaliste du paysage au tableau qui porte un sens dans la représentation qu’il est devenu. Représentation qui est mise en présence. Le texte soutient le sens de la séquence bien qu’il n’en soit pas la source. Sans le texte, le dénouement de la séquence filmée dans cette intensité lumineuse suggère déjà un sens spirituel. L’image y est déjà toute spirituelle : du fait même qu’il s’agisse de la lumière transportée, hyperactive, hyperphysique, la rencontre de ce moment de lumière avec la relation — narration — de la vision interprète à la fois le sens de la lumière et celui de la vision décrite.

Peut-on encore parler d’image naturaliste quand celle-ci est un détail du paysage, une découpe en mouvement, une entaille pratiquée dans le visible ? Le zoom pénétrant dans le paysage lui confère un autre espace, et même un autre espace-temps dans l’adaptation de la caméra à cette nouvelle zone délimitée par le cadrage, nouvelle image qui s’apprivoise dans le temps : le temps de la recevoir, le temps qu’elle prend elle-même pour se former, le temps qu’elle se transforme, le temps de son animation : l’animation de sa chair vivante — l’eau photosensible adoptant différentes couleurs, nuances… dans les mouvements. Le temps du regard vidéographique.

INTER - PRETER
ENTRE DONNER UN SENS
relation relation / narration

Le texte & la séquence filmée s’éclairent l’un l’autre, s’enluminent mutuellement.

Le travail de l’enluminure : le texte, la Parole divine s’éclaire autant qu’elle éclaire le lecteur au contact des lettrines, des entrelacs dans les marges, des « gestes » des lettres et des dessins, et des couleurs, savantes, chargées d’affects et de sens spirituel. Le travail d’enluminer est méditation de cette Parole. Se laisser enluminer, se laisser enivrer par la Parole. La prière se mêle à la lecture au moyen âge, jusqu’à produire la couleur de la lumière (dorure), les fonds dorés & poinçonnés, gaufrés, dont les reliefs sur la feuille d’or jouent avec la lumière, l’attrape lors des mouvements oculaires, ceux des mains, du visage du moine-lecteur-enlumineur manipulant la page. Fonds ou détails dorés animés des mouvements d’une autre source de lumière : la bougie — ou lampe à huile, torche et tout support à la lumière combustible. Ou celle du jour évoluant. Appel du mouvement dans le livre manuscrit, le codex, l’antiphonaire où sont enluminées les partitions des chants grégoriens. Où la lecture est relation au mouvement. Relation du mouvement jusqu’à l’ivresse d’une vision — éblouissement.

Mouvement de lire comme un souffle lumineux, une haleine qui s’exhale et laisse une trace de son passage sur le parchemin. L’imagination laisse une trace dans le livre. La Parole produit des traces sur la mémoire.

Le travail de l’enlumineur : le moine médite le texte, le rumine : il fait l’expérience de la Parole quand il copie et dessine. Le moine n’est pas un simple scribe ou secrétaire : il participe à l’Ecriture Sainte dans son ouvrage de copiste & enlumineur — au sein de la vie rythmée de l’établissement monastique communautaire : heures des lever & coucher, heures des offices, heures des travaux, heures du chapitre, heure de récréation : heures traversées par la prière méditative des textes sacrés, psaumes… La création est à l’œuvre dans la méditation. L’imagination y est en travail. La Parole recèle en elle-même cette part de re-création d’elle-même dans l’expérience du moine au scriptorium, qui, dans la durée, manduque le texte. Ce qui convoque l’activité de son imagination en même temps qu’il procède aux gestes sensuels d’enluminer ce texte : préparation du parchemin (peau préalablement tannée de chèvre, de mouton ou de veau « vélin ») ; manipulation du calame qui trace à l’encre lettres et dessins ; préparation des pigments, comme le rouge de minium, pour ces encres… tout geste qui se déploie avec la main, avec le corps, tant dans l’espace que dans le temps, et en communion avec le texte sacré. Les gestes du moine vivent dans la liturgie des offices, d’une part, et le rite du moine-enlumineur poursuit cette prière continue, anime son imagination. Tout est fluide : les différents moments de la journée scandés par la lumière se nourrissent des gestes du travail devenus gestes de prière. Et vice-versa. L’enluminure est le fruit de ce processus qu’est la prière : l’expérience de la quête de la chose divine incarnée dans les gestes quotidiens du moine.

De même je « manduque » le paysage que je m’applique à rencontrer, à filmer, au début tant bien que mal, le découvrant avec maladresse, hésitation… ce qui provoque des sursauts, heurts, écarts brusques… et des plages plus heureuses de lumière sur l’eau, où s’ajuste le geste au rythme, à la respiration du paysage. Cette « gestuelle filmique » correspond avec le texte aux affects qu’éprouve frère Jean : errance, sentiment de se perdre, perte des repères physiques, vertiges, chamboulement des proportions, démesure dans un zoom avant… tout ce qui provoque le sentiment d’être malmené par l’image entre en résonance avec les transports du frère.

Au fur & à mesure du filmage, quelque chose se précise : le regard prend sa place tout en l’expérimentant encore, le filmage se situe mieux et va vers la captation de cette promesse initiale perçue dans l’appel du lieu à communier avec lui en le filmant. Et de fait, la lumière se donne, le lieu se révèle, le paysage prend forme en se faisant réceptacle de l’événement lumineux. Il la contient et la diffuse. Elle est fluide au-delà du cadrage. Le filmage la cadre, mais elle le déborde. Ce qui fait que le filmage décadre à nouveau par un zoom. Un zoom arrière, par exemple, qui encadre le paysage avec sa bande scintillante pour horizon. Le zoom arrière embrasse le paysage dans ce regard panoramique, mais la lumière reste autonome et libre, poursuivant son rayonnement ivre. La nature même du mouvement de la lumière étant de rayonner n’est jamais empêchée, ni limitée par le filmage. Elle est simplement accueillie, recueillie par mon geste de filmer, dans son mouvement même, la diffusion propre à sa nature lumineuse. Ivresse. Elle ne se laisse prendre que pour se déprendre… N’est-ce pas cela une enluminure ?

6 premières minutes :

La promesse du lieu

2012-01-09T03:19:00.000-08:00

« Cette oscillation de la promesse entre ce qui est et ce qui n’est pas encore, entre la certitude du présent et l’indétermination de l’avenir, un choix dont tous les aspects ne sont pas donnés d’emblée. Comme dans le pari, l’issue n’est pas assurée d’avance. La promesse est comme un pari fait sur soi-même, pour autrui. Cependant, ce pari a ceci de spécifique qu’il ne nous engage pas dans un calcul de probabilités, mais dans une relation. »

Agatha Zielinski, in Christus (226HS)

(c’est moi qui souligne en gras & italique, S.T.)

Dans la séquence de La vision de Jean de l’Alverne c’est le lieu qui semble me promettre un don. Dans la relation que j’établis avec lui en le filmant il me donne ce phénomène lumineux dans le paysage.

Filmer : une prière spacieuse

2012-01-09T03:10:00.000-08:00

« La terre elle-même, dans son étendue, devient prière dans notre regard, qui l’éveille et la soulève, l’élève à la hauteur de l’Esprit qui la travaille. Toute la création descend en nous, se spiritualise en passant à travers nous, annonçant en cela la transfiguration à laquelle elle est appelée. Si toute prière est un retour au Père dans le Christ, c’est en accueillant et en rassemblant en nous toute la création qu’on l’accomplit véritablement. »

Philippe Mac Leod, in Christus (233)

(c’est moi qui souligne en gras & italique, S.T.)

« Habiter la terre, la recevoir et la mener à son terme, ne peut se réaliser en profondeur qu’en marchant et en priant – en voyant et en écoutant –, en priant tout en marchant, en marchant tout en priant. Comment habiter la terre en homme spirituel, comment en prendre possession, sinon par le regard, par cette prière spacieuse, cette prière aussi lumineuse que le jour de nos yeux ouverts, qui fait de tout l’espace un chant, une louange ? »

Philippe Mac Leod, in Christus (233)

(c’est moi qui souligne en gras & italique, S.T.)

Filmer avec la mini-dv dans la paume, c’est participer à ce mouvement de la perception de la nature (ce qui ne veut pas dire que l’image qui en résulte soit naturaliste…), c’est entrer en communion avec elle, c’est « habiter la terre » par « le regard, cette prière spacieuse ».

Filmer avec la mini-dv tenue dans la paume, dans l’espace devant soi à hauteur du diaphragme, devant le plexus solaire — zone de rencontre des émotions, angoisses, énergie vitale. Va & vient du regard entre le paysage réel et la fenêtre numérique de la caméra. Stabilisation, mise en équilibre de l’instrument optique tenu au creux de la paume droite, par les doigts de la main gauche, soutenant la fenêtre de l’écran lcd. Les bras forment une enceinte à cet espace devant le plexus solaire, enveloppent cette zone spatiale.

Zone du regard et zone du geste de filmer. La caméra est instrument de médiation entre mon corps, mes sens & le paysage/la nature. Elle est aussi instrument de médiation entre mon corps dans son action physique & l’accomplissement du regard comme « prière spacieuse ».

Filmer : la lecture priée

2012-01-09T02:56:00.000-08:00

« Saint Augustin parlait de la création comme d’une première Bible. Aussi prend-on possession du monde comme d’un livre : en l’ouvrant. Contempler la nature, dans sa grandeur comme en ses moindres détails, ce sera aussi la lire, la méditer, la prier, suivant en cela les traversées de la lectio. »

Philippe Mac Leod, in Christus (233)

Les quatre degrés de la lectio divina, lecture savoureuse des écritures sont : la lectio, la meditatio, l’oratio et la contemplatio.

Voir l’ouvrage de Joseph-Marie Verlinde Initiation à la lectio divina (éd. Parole et Silence).

« Au point de départ — et d’ailleurs tout au long du chemin — nous trouvons la lectio. Ce mot ne revêt pas chez Pierre de Celle le sens technique que l’École lui a donné, celui d’une « leçon » pendant laquelle un maître fait le commentaire d’un texte : la vie contemplative se passe d’un tel enseignement. La lecture spirituelle n’est pas de caractère scientifique ; c’est, au contraire, une lecture de sagesse : on y savoure un texte, celui-ci n’est donc pas seulement, comme dans l’usage scolastique, l’occasion pour l’intelligence d’élucubrer des constructions spéculatives qu’elle tire de son propre cru. La lecture spirituelle est un dialogue d’amour : le cœur s’y laisse toucher par ce que Dieu lui dit et donne sa réponse. C’est la lecture qui fait de la prière une « conversation avec Dieu ». Les bienfaits qu’un tel entretien apporte à l’âme, il suffit, pour les apprécier, de lire la deuxième partie du De afflictione. La lecture est, par elle-même, un moyen de maintenir l’âme en contact avec les réalités surnaturelles ; elle délivre l’esprit des pensées inutiles ou nuisibles. Elle est consolation, aliment, condiment, relèvement, respiration, lumière. Elle compense les aspérités de l’ascèse, elle équipe l’esprit de mille boucliers qui le protège contre les attaques du démon. Elle nourrit, elle illumine, elle secourt, elle guérit. Elle aide à profiter de tous les biens, à remédier à tous les maux. Elle restaure, elle fortifie, elle enivre. Elle s’adapte au goût de chacun. Elle est la clef de la divine sagesse, dont elle trouve les trésors et fait admirer les beautés. Tout cela ne peut résulter d’un effort intellectuel, si intense soit-il, mais d’une activité qui est déjà essentiellement mystique : elle ne vise pas à préparer le moine à une œuvre extérieure à sa propre contemplation, elle est l’effet d’une grâce infuse et elle exige, pour être fructueuse, des dispositions d’humble recherche et non de vaine curiosité. La lecture ainsi entendue suppose la pratique de l’ascèse et la fréquentation des sacrements, et une vie entièrement accordée à ce que Dieu, dans ce secret colloque, murmure à l’âme et attend d’elle : pour résumer d’un mot ce qui lui donne son efficacité et sa valeur, on peut dire que c’est une lecture priée. »

Jean Leclercq, in La spiritualité de Pierre de Celle (1115-1183)

Donner à voir le dialogue intérieur

2011-09-04T02:15:00.001-07:00

A propos du film "la vie bienheureuse - machina spiritualis" présenté à la suite de ce message-ci.

Seconde retraite dans ce même monastère de l’Annonciation, sept mois plus tard, où j’avais filmé Le motif. Je voulais approfondir l’expérience en solitaire de vivre une semaine dans une de ces chambres à la baie vitrée ouvrant sur le jardin. Comme retraitante, extérieure à la vie monastique, je ne vis pas la prière comme une religieuse. Bien que j’assiste aux offices (excepté celui des Laudes, le plus long, à sept heures) où je prie avec la communauté des Bénédictines, suivant leur rythme du corps et de l’esprit, dans la grange qui a été convertie en une église où la lumière sur les pierres, suivant les heures du jour, invite à la prière. Je suis à méditer par les livres qui m’accompagnent, dans cette cellule baignée de lumière, et les images que j’en filme. S’opère un dialogue intérieur entre mes lectures et les images produites : un jour dedans, le lendemain dehors.

La lecture (plans-séquences) de ces deux saynètes — l’une, scène du voir du dehors sur la table de jardin blanche, l’autre, scène du voir du dedans sur la table en bois vernis — sont comme des miniatures, l’enluminure vidéographiée d’un texte hors-champ & invisible, représenté par les trois livres présents à l’image.

Ce texte hors-champ & invisible est ma relation au lieu, ma relation à ces lectures patristiques, de la quête spirituelle. C’est le contenu même de ma retraite.

J’ai voulu fabriquer une rhétorique du voir, par les images filmées des intervalles entre les objets, pour donner à voir la méditation de mon rapport au lieu et au temps durant cette retraite. Le travail du montage qui a suivi le filmage est véritablement l’élaboration d’une écriture vidéographique, écriture du voir, où les plans sont tels des fragments de phrases, les images des mots, le rythme la syntaxe.

La théière en inox est une compagne de retraite qui a endossé le rôle de témoin visuel de mon rapport au lieu ; & surtout, cet objet familier a fini par devenir porteur d’un langage créatif. Miroir convexe, ce petit ventre gonflé englobe le lieu qui l’entoure, se l’incorpore, le donne à voir quand il est hors-champ. La théière en est enveloppée, la surface miroirique contient cet environnement proche et le restitue à notre regard, de façon interprétée, déformée. La théière en inox est agent des métamorphoses. Elle devient lieu de passage entre la réalité concrète & la réalité métaphysique. Elle permet ce glissement du physique au métaphysique (spirituel) dans sa captation de la lumière. Sa photosensibilité, à laquelle la caméra s’adapte pour capturer une image de ce qu’elle reflète (passage du contre jour à la saturation lumineuse ; mise au point), est le vecteur qui rend cet objet actif et plein de sens. Agent de ces métamorphoses photosensibles, la théière est une énigme sur laquelle, quand on s’y penche, le sens naît en en parlant. De ce fait, elle est l’objet d’une rhétorique du voir. Par la fréquence de ses apparitions dans le film, sa présence répétée, elle nous invite à parler de l’image se transformant qu’elle est, nous apprenant à dévoiler ce que l’on regarde. Cette parole – tout intérieure, d’abord : c’est la méditation de celui qui regarde, où les mots ne sont pas encore des mots, latents : une ruminatio de l’image – elle-même produit le regard.

Son couvercle, miroir plat et ovale rehaussé d’une anse comme d’un signe, une lettre, devient mappa mundi, une carte de ce coin de ciel local, les branchages formant des continents dans le bleu reflété.

Le son est issu de la prise de vue, en direct. Il appartient au lieu, il est l’expérience du temps présent vécu dans le lieu. Le plus souvent proche du silence, dans La vie bienheureuse - machina spiritualis le son ténu rend compte de l’attention portée au recueillement, à l’attente, à l’écoute du lieu. Ces petits bruits : le souffle du vent dans les branches, sur le micro ; les criquets, grillons, oiseaux, froissements d’ailes ; celui que produit la chaleur sur le métal dans la chambre ; celui, constant, du moteur de la caméra, déchiré par l’augmentation jusqu’à saturation du passage d’un mirage venu de la base de Rochefort. Ces bruits donnent à entendre l’esprit d’écoute dans lequel je suis quand je filme.

S.T.

septembre 2011, Saint-Mandé

la vie bienheureuse - machina spiritualis

2011-08-12T11:44:00.000-07:00

16 min _ VIII-2011
coul. _ 16/9 _ mini-dv

Dans « la vie bienheureuse – machina spiritualis » filmer est entrer dans le temps de la prière. Où le plan-séquence est une forme de composition issue de la méditation du lieu. Où lire les images & intervalles entre les objets c’est goûter à la vie bienheureuse, entrevoir ce qui se passe dans la chambre des délices (la mémoire & l’esprit).

7 premières minutes :

Le motif

2011-04-08T06:08:00.000-07:00

8 min _ III-2011
coul. _ 16:9 _ mini-dv _ 1 plan-séquence
filmé le 31/XII/2010 à Prailles, Monastère de l'Annonciation
(en bas de ce message possibilité de visionnage plein écran)

Entrée en profondeur dans le paysage. Regarder la source lumineuse. Un motif rouge apparaît & danse devant la lentille optique, au son du vent et des oiseaux. Filmer la lumière naturelle, ici, revient à fabriquer une image picturale (tableau en mouvement) qui se donne dans la durée au temps présent.

Poser le décor : quel paysage ? quelle situation ? :
1 plan-séquence
J’étais d’abord sortie de ma chambre, confortable cellule pour une retraite.
La baie vitrée s’ouvre sur la campagne, de plain-pied.
Un après-midi de décembre à Pié-Foulard.
La promenade ne me disait rien, ce jour-là. L’hiver, dehors.
Je m’étais appuyée contre le grand volet de bois — tout le corps le pousse quand on l’ouvre —, pour regarder le paysage avec la caméra.

Me laisser imprégner par la présence des arbres
D’abord, zoomant sur le faible soleil, si intense pourtant, derrière les branchages
Laisser la lumière s’imprimer, donner corps au temps sur la pellicule digitale.
La lumière qui n’aveugle pas, blanche pourtant
De lents mouvements panoramiques
D’autres zooms, entrées en profondeur, dessins des branches dans le ciel.

Les oiseaux, le vent, un bruit de moteur (tracteur).
Je terminais ce plan en contre-plongeant à nouveau droit sur le frêle soleil, jouant avec les branches nues, balancées, parfois.
Des couleurs nouvelles, un motif lumineux se baladait, comme pris dans la lentille de la caméra.
Le motif dansait.

« de même que l’esprit est toujours en mouvement (…) , de même il n’est jamais exempt d’« intention » ou de contenu émotionnel, cette « coloration » si importante dans la rhétorique classique. » *

Le motif

Le signe informe apparaît dans la composition sur le vif, au filmage.
Fabrique de l’image en direct.
Comme on dit peindre sur le motif, d’après le réel observé directement.

La vidéographie telle que je l’entends, écriture de ce que je vois, est un art de l’inventio au sens où l’esprit inventif fabrique une forme nouvelle en s’adaptant, en s’ajustant au présent du filmage, au matériau qui se présente, à l’imprévu du direct. L’esprit d’inventio compose avec le réel, sur le motif.

Vu de l’extérieur, pour un regard étranger à une situation perceptive (celui qui regarde la vidéo qui en résulte), l’image peut d’abord paraître chaotique. D’abord, elle se cherche. Au sein de l’expérience du lieu que je scrute et découvre pour la première fois, je pressens la possibilité d’une forme. J’allume la caméra, cherche et suis le ductus, ce fil conducteur pressenti, du lieu. De ce filmage dont le développement m’est au départ inconnu — pressenti comme force ténue — est un acte de foi.

La mise en acte du filmage, allumer la caméra, vient suite à l’appel du lieu, à ce pressentiment que le lieu a quelque chose à me dire qui est encore caché et sera révélé dans la phrase filmée. Vocation, convocation à filmer le lieu. J’acquiesce. La séquence filmée devient une phrase, les images des mots. La vidéographie est une rhétorique du voir. Elle répond à l’appel de donner une forme.

Prendre le temps de méditer le lieu en le filmant est une manière de prière d’où naîtra cette forme — une composition picturale qui utilise l’image en mouvement perçue comme on entend une voix. Dont on ne contrôle pas le sens au préalable, que l’on reçoit & accueille dans le moment présent de l’écoute.

Regarder ces vidéographies c’est participer à ce cheminement de la fabrique de l’image filmée. Ce processus de comment naît l’image est finalement ce que je cherche à montrer en filmant. Ce que je poursuis.

Le signe informe (dont je n’ai pas choisi la forme) dansant au cœur des lentilles optiques de la caméra est un appui, un support à la méditation de la naissance d’une forme vidéographiée.

Cette vidéographie Le motif est en soi la fabrique sur le motif d’une composition : le tableau filmé naît sous nos yeux.

Lundi 1er août 2011,
Monastère de l’Annonciation - Pié Foulard – Prailles (Deux Sèvres, 89)
Sandrine Treuillard

« Ces émotions, cependant, ne sont pas entièrement personnelles et privées ; elles sont aussi le fait de l’œuvre, qui les suscite et les oriente, ainsi qu’il découle du mot « intention ». On se souvient que les mouvements qui parcourent une œuvre — dessinant son ductus — sont portés par différentes colores, pour reprendre les catégories de la rhétorique tardive.

De même qu’on peut parler de l’ « intention » d’une œuvre d’art, en désignant non pas son contenu intellectuel mais l’orientation et la coloration rhétoriques que traduit le choix du site, des matériaux, de la forme, de la thématique, etc., de même on peut parler de l’ « intention » d’une œuvre littéraire — une « intention » que le lecteur peut « délier » et « dérouler » grâce à une méditation attentive, « soigneuse ». Mais le « soin » en question n’est pas tant une application intellectuelle ou savante (la « vertu » telle que nous l’entendons) qu’une sorte d’empathie émotionnelle. » **

* p. 131, in « Machina memorialis – Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moten Âge » de Mary Carruthers, traduit de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, éditions Gallimard, nrf, 2002

** p. 132, idem

"Sixtine C." : Entretien avec Ali Hmiddouch

2011-03-02T11:06:00.000-08:00

ENTRETIEN ENTRE ALI HMIDDOUCH & SANDRINE TREUILLARD AUTOUR DE SIXTINE C., installation vidéo-projetée en boucle (30’, 16/9ème), à LA FABRIQUE CULTURELLE DU MIRAIL (C.I.A.M.), à Toulouse, lors des 14èmes RENCONTRES TRAVERSE VIDEO, du 16 mars au 2 avril 2011.

A.H. : Qu’est-ce que tu ressens quand tu tournes autour de la fleur ?
S.T. : Ce que je ressens ? Tu veux que je parle du ressenti ?
A.H. : Oui. Qu’est-ce qui se passe dans ce moment-là ?
S.T. : Il faut que je fasse appel à un souvenir qui date de deux ans. Sixtine C. a été filmé en mai 2009. Je pense donc que cela va être assez ré-inventé. Ce que je peux dire c’est que j’ai commencé à filmer parce que je m’ennuyais. Telle a été l’impulsion. Tout le monde s’ennuyait dans la maison. Des tâches, des occupations ont été "réparties" spontanément et moi je me suis dit : « Bon, je vais aller filmer les iris dans le jardin. » D’ailleurs, je ne l’ai déclaré à personne, je l’ai fait en cachette. C’est très important que je puisse ne pas être vue à faire ce genre de chose où je regarde et où je peux recevoir et prendre, en même temps, des personnes qui sont autour de moi.
A.H. : Le fait d’être regardée en train de filmer, qu’est-ce que cela occasionnerait ?
S.T. : C’est arrivé, puisqu’à un moment donné mon père arrive et demande : « Qu’est-ce que tu fais ? » et constatant que je filmais, en réponse à sa question il s’est exclamé : « Ah !... ». Je me suis tue et ai continué à enregistrer.
A.H. : Tu fais la morte. Ou plutôt c’est comme si tu étais en prière.
S.T. : Exactement.
A.H. : Quelqu’un qui est en prière ne répond pas quand on l’interrompt.
S.T. : Oui, je reste concentrée. Et cela ne veut pas dire que je ne reçoive pas une influence de par la question ou le mouvement de la personne qui est intervenue. Parce qu’en fait, j’attends. Il y a beaucoup d’attente. J’attends un événement, cet événement peut être d’ordre visuel, d’ordre sonore, d’ordre humain, comme cela, quelqu’un qui passe… Cela influe forcément sur la suite de l’enregistrement. Mais je n’aime pas trop employer ce mot d’"enregistrement", parce qu’il implique une notion de passivité. Je ne fais pas qu’enregistrer. Vu que je bouge avec la caméra, vu que je cadre et décadre sans cesse.
A.H. : Ça bouge tout le temps, d’ailleurs.
S.T. : Ça bouge tout le temps, oui. Et si ce n’est pas moi qui bouge, c’est la lumière, ce sont des choses qui naissent optiquement… Surtout dans Sixtine C., optiquement, visuellement, la lumière évolue beaucoup. Les pétales font office de quasi-vitrail. Par transparence la lumière prend divers aspects. Finalement, c’est cela que je filme.
A.H. : La lumière ?
S.T. : Oui, la lumière à travers la fleur. Je cherche toujours quelque chose d’autre qui n’est pas dans l’image.
A.H. : Et qui ne peut pas être dans l’image, ou qui peut être dans l’image ?
S.T. : Qui se révèle au fur et à mesure du filmage. Parce que je suis sûre, j’ai une sorte de foi, que quelque chose va apparaître.
A.H. : Cela me fait penser au dévoilement. Quelque chose qui se dévoile. Il y a ce terme grec "aletheia" qui est souvent traduit par "vérité", "réalité". C’est vraiment quelque chose qui relève du dévoilement. L’étymologie du terme "aletheia" est "a-lethe". Lethe renvoie au fleuve Le Lethe, "fleuve de l’oubli". L’oubli et le sommeil. "A-letheia" est le contraire de l’oubli et du sommeil. C’est donc un dévoilement, une révélation. Une sortie du sommeil et une sortie de l’oubli. Et quand je vois cette patience, cette attente, cette attention… En fait, c’est une attention, on parlait de prière tout à l’heure. Une attention à ce qui se dévoile, à ce qui sort de l’oubli…
S.T. : Dans ce que tu dis là s’avance la notion de délicatesse. Il y a dévoilement, certes, mais avec douceur, et avec lenteur. J’aime bien que tu parles de sommeil et d’oubli… Une chose cachée, en fait…
A.H. : Dans le même temps c’est toute l’idée de ce qui arrive à la présence, de ce qui se manifeste, de ce qui se dévoile. Il y a une croissance. C’est-à-dire qu’on pourrait penser à une… graine. Avant d’éclater au grand jour, avant de se manifester, avant de se dévoiler, la graine est dans une sorte de sommeil et d’oubli. Quelque chose arrive à la présence, se manifeste et croît. C’est une révélation et un mystère à la fois.
S.T. : Oui, cela reste un mystère.
Pour en revenir au moment où j’ai filmé ces iris, aussitôt que je les ai eu filmés, je suis montée dans la chambre de mes parents dotée d’un écran plat auquel tu peux brancher ta caméra et voir l’image que tu viens d’enregistrer. J’ai regardé une partie de ce plan-séquence, ma mère est arrivée, m’a vue le regarder et j’ai dit : « Et alors ?... », « Et alors ?...», je me demandais « Et alors ?... qu’est-ce que ça me dit, ce truc, pourquoi j’ai fait cela ? Vers où je vais, à quoi ça rime… ? ».
A.H. : Tu as dit : « Et alors ?... ».
S.T. : Oui, « Et alors ?... ». J’étais dans un questionnement, du pourquoi, de « qu’est-ce que c’était que cette image ». Il y a du mystère, là-dedans. Il y a une forme d’impatience aussi, de ma part, une impatience par rapport à moi-même. La question était :
« Qu’est-ce que ça dit ?, pourquoi j’ai fait ça ? ».
A.H. : Pourquoi… ?
S.T. : L’attente. C’était l’attente, en fait.
A.H. : Pourquoi… ?
S.T. : Et c’est cela… Ah, voilà… ! C’est comme une épreuve. C’est comme un chemin. Tu vois, l’impulsion était : par l’ennui. C’est par ennui que j’ai décidé de faire ce plan. En espérant me désennuyer et trouver quelque chose de l’ordre d’une révélation ou d’une consolation, ou d’une récompense à la patience d’enregistrer ainsi. C’est toujours une quête que de filmer.
A.H. : Et là, se désennuyer, c’est "mettre à jour", se désennuyer comme sortir de la nuit. Là, c’est aller vers une mise à jour de quelque chose…
S.T. : Une mise au jour.
A.H. : Une mise à jour, oui, une mise au jour… Tu posais la question "pourquoi ?", et avec le "Et alors" tu réponds à la question, il me semble : « Pourquoi ? » / « Et alors ».
S.T. : Oui… (rires) C’est tautologique.
A.H. : Je suis allé à un Cabaret mystique au mois de décembre. Le Cabaret mystique sont les rencontres avec Alexandrov Jodorowski, une conférence assez spéciale dans un style très particulier. Il y parlait de cela, il disait : « Quand des gens vous empêchent d’aller vers ce qui vous attire, de faire ce dont vous avez envie… vous pouvez leur répondre : « Et alors !? », « j’ai envie de faire cela, et alors, je le fais. » On peut donner cette réponse. A.J. ajoutait dans un deuxième temps : « Si cette personne vraiment insiste et contrarie votre élan vital, si le "Et alors" n’est pas suffisant et ne la désarçonne pas, le deuxième mantra, en quelque sorte, la deuxième parole magique c’est : "Crève !".
S.T. (rires) J’aurais pu dire cela à moi-même, alors, parce que le conflit était à l’intérieur de moi, ce n’était pas quelqu’un d’autre qui le provoquait… Cela nous fait revenir à la question de l’angoisse de tout à l’heure, avant que nous n’enregistrions cet entretien.
A.H. : (indexant le micro et l’enregistreur hi-md posé entre nous sur la table) C’est intéressant cet outil, parce que, finalement, il influence notre rapport, la manière d’entrer en contact même avec la langue et la parole, et avec l’autre. Il fait donc partie du jeu. Il vient enregistrer une parole sur une parole qui porte sur l’enregistrement d’une fleur, d’un motif…
S.T. : … d’un lieu…
A.H. : C’est un deuxième enregistrement, en fait.
S.T. : … une mise en abyme…
A.H. : Et finalement on ne cesse d’enregistrer…
S.T. : Oui, et voilà, la question est : « Et alors ?!... ». C’est bien beau d’enregistrer, mais qu’est-ce qu’on en fait ?
A.H. : C’est qui "on" ?
S.T. : "On", "nous", celui qui l’a fait et celui qui le regarde. Que fait-on de ce plan-séquence quand même long, est-ce qu’on s’y
prête ? Est-ce que moi je m’y prête, déjà ? Je me suis prêtée à le filmer et ensuite j’ai dû apprivoiser l’idée moi-même de le dévoiler aux autres. Et encore, ensuite, que l’autre accepte de faire ce chemin, parce que c’est un chemin, un cheminement que de regarder ce plan-séquence de presque 1⁄2 heure. C’est tellement lent, c’est tellement à contre-courant des images et des temps proposés devant une vidéo, une peinture, une œuvre quelle qu’elle soit. Á part le cinéma de fiction, le cinéma au sens classique, on ne reste pas longtemps devant une œuvre. Sixtine C. impose une contemplation.
A.H. : Là, on s’arrête, en fait. On s’arrête devant. Il y a quand même quelque chose qui s’interrompt, quelque chose qui se suspend, voilà…
S.T. : Et dans la lecture même, si tu restes 1⁄2 heure à regarder ce plan, comme d’ailleurs quand moi-même je l’ai filmé, il y a des mises en suspens de notre regard, notre attention n’est pas toujours égale et on s’absente, aussi bien quand on filme que quand on le regarde.
A.H. : Oui, il y a des moments d’absence, des moments de flottement.
S.T. : Ce qui m’intéresse dans le plan-séquence est cet abandon à… à… à des trous, à des trouées dans le temps, dans notre conscience aussi, dans… On ne maîtrise plus, il n’y a plus de prise.
A.H. : C’est cela que je trouve intéressant, parce que la démarche initiale c’est… on a l’impression que c’est une tentative de prise…
S.T. : … de prise de vue…
A.H. : … et on se rend compte petit à petit que ça bascule dans quelque chose qui contrarie toute prise possible…
S.T. : Oui, parce que je ne cherche pas à prendre, je cherche plutôt à recevoir, et par définition, vu le contexte qui est du temps réel, au présent, je ne sais pas ce que je vais recevoir.
A.H. : C’est comme si la caméra adoptait le mouvement du motif. Elle bouge au rythme…
S.T. : Oui, c’est cela : la filmeuse se fait dicter le filmage par l’événement qui arrive. On m’a parfois dit que c’était une attitude passive. Je ne le pense pas. Au contraire, c’est une attitude contemplative.
A.H. : Je dirais réceptive, aussi. La réceptivité est très différente de la passivité.
S.T. : Par exemple, il y a eu tout un mouvement très à la mode : on posait sa caméra en plan fixe, on attendait que le temps passe et puis on coupait. Je ne me situe pas là du tout. Cette manière de faire pour moi est passive : il n’y a pas d’engagement de la part de celui qui pose sa caméra, sinon d’avoir choisi le lieu… Il y a aussi un abandon, dans une certaine mesure, au lieu, à l’espace… Mais la posture dans laquelle je suis est vraiment celle du lien actif qu’il y a entre le lieu et moi… Enfin… Justement, je n’aimerais pas employer le pronom "moi", ni "je" parce que je souhaite abandonner tout ce qui est égotiste.
A.H. : Tu parles de lieu, plutôt que d’objet, ou de motif.
S.T. : Parce qu’il ne s’agit pas seulement d’un objet. Il y a le son.
Et le son matérialise le lieu qui est autour en hors-champ. Puisqu’il s’agit d’une prise directe… L’exigence de ces plans-séquences,
la recherche que j’avais entreprise dans Machina perceptionis,
le journal de bord en ligne concernant mes vidéos depuis 2008,
était : Qu’est-ce qui se passe dans une prise directe à la fois de l’image et du son, en plan-séquence, sans interrompre, sans faire de montage. Qu’est-ce qui se passe dans le lieu, qu’est-ce que je reçois du lieu et le lien qu’enregistre la caméra. Cet objet-caméra devient un instrument, une sorte de crayon… Ça tient dans la main, c’est très souple, comme une prothèse dans la main. Je la manipule, la mini-dv a la souplesse d’un crayon. Sur le motif, tu enregistres en temps réel, la prise directe à la fois de l’image et du son : qu’est-ce qui se passe dans ce rapport ? C’est vraiment un rapport de perception. Que se passe-t-il entre le lieu et moi qui filme, comment c’est délimité ? Comment ce rapport s’énonce-t-il dans l’écriture de la vidéo ? Il y a une espèce d’entonnoir qui se fait dans le temps (la durée) : du fait que l’espace se restreint. Au fur et à mesure que tu filmes tu t’aperçois qu’une toute petite parcelle est suffisante pour approfondir et découvrir ce rapport mystérieux.
Á propos du ressenti sur lequel tu m’interrogeais au départ de cet entretien, j’ai du mal à y répondre sous la forme "que ressens-tu ?" parce que je n’en suis plus là du tout. Ça n’a rien à voir avec le ressenti mais plutôt avec ce que je perçois. Et de ce que je perçois, l’image elle-même va se construire, dans le rapport que j’ai au lieu, au son, dans ma réaction par rapport à ce qui se dessine devant moi/avec moi. C’est l’image qui en résulte qui va être porteuse d’affect (ou de…), dans un deuxième temps, d’un sens que je ne maîtrise pas du tout. Et cela, j’aime beaucoup aussi. Parce que du coup, l’image m’est donnée, quelque chose m’est donné que je n’ai pas prévu, à laquelle je ne pensais pas… Enfin, il y a toujours une intuition, un appel : pourquoi j’allume la caméra à ce moment-là, dans ce lieu précis ? Il y a un appel, mais j’ignore ce qui va advenir, comment cela va se développer, et ce qui en résultera.
A.H. : Tu composes, en fait.
S.T. : C’est de la composition en directe. Et ce n’est pas de l’improvisation. Parce que là, si nous commençons à évoquer la composition, vient se greffer la notion d’improvisation, puisque l’action a lieu en direct, en temps réel… Et cela… J’improvise, mais… je n’aime pas ce mot.
A.H. : Pourquoi n’est-ce pas de l’improvisation ? Pourquoi est-ce qu’on ne peut pas dire que c’est une improvisation ?
S.T. : Peut-être ai-je un préjugé défavorable sur ce mot. Dans le monde musical, le terme d’improvisation est beaucoup employé. J’ai côtoyé un milieu de musiciens free jazz qui pratiquent l’improvisation en concert, en live, devant un public. Selon moi, une bonne improvisation est le fruit d’un long travail d’apprentissage et d’ouverture à un maximum de choses dont on s’est nourri. Le mot "improvisation", dans le cas où l’on déclarerait : « Allez hop !, j’improvise, j’allume ma caméra et je filme… », porte une connotation du "faire en touriste", une négligence, une légèreté que je n’aime pas du tout. Alors même que je revendique le fait que je ne connaisse pas ce qui va apparaître. Mais j’ai un vécu intérieur qui implique qu’il ne s’agit pas d’improvisation. Parce qu’il y a beaucoup d’intériorité dans tout cela.
A.H. : "Beaucoup d’intériorité", qu’est-ce que tu entends par "intériorité" dans ce cadre-là ?
S.T. : C’est l’expérience intérieure. Ce qui t’a nourri, ce que tu portes en toi. Et le jour où tu allumes ta caméra et que tu improvises tu es déjà riche d’un vécu qui te fait déplacer les limites de l’intériorité, te fait les franchir, te fait aller plus loin dans l’expérience intérieure que tu vis en filmant à l’extérieur…
A.H. : C’est davantage dans ce sens-là que je parlais de ressenti au commencement de cet entretien. Ma question est : « Quel est le contenu de cette expérience, pendant l’acte de filmer ? ».
S.T. : Je peux revenir sur cet aspect, si tu veux, car c’est quelque chose que je n’ai pas vraiment développé seule. C’est difficile sans un bon interlocuteur… C’est… arriver à s’abandonner… Ce n’est pas facile, même quand tu commences à filmer. Tu dois petit à petit prendre confiance. D’abord, tu prends connaissance. Et puis, à un moment donné, quelque chose s’installe : tu délimites le périmètre qui t’intéresse, qui t’attire, dans lequel tu vas explorer le lieu.
A.H. : Tu parles "d’abandon"…
S.T. : Oui, je dois m’autoriser, du verbe "s’autoriser à…" Quand je dis que le lieu m’appelle, c’est que de ma part, j’éprouve le besoin de me sentir autorisée à filmer, autorisée à entrer dans l’intimité du lieu. Je ne pourrais pas faire n’importe quoi n’importe comment.
A.H. : Ni n’importe où…
S.T. : Ni n’importe où.
A.H. : C’est vraiment un lien très fort qui se noue avec un lieu et qui va déclencher…
S.T. : … le désir ou le…
A.H. : … d’approfondir le lieu.
S.T. : Ah ! oui, oui, oui, c’est cela. Je dois sentir un aval du lieu. C’est pour cette raison que je parle d’appel. C’est la vocation. Une vocation t’autorise. Mais du coup, il est vrai que je retombe souvent dans des lieux qui m’appartiennent… Enfin… qui se ressemblent. Il y a toujours quelque chose de lié à la lumière. L’élément lumière est souvent l’élément qui m’interpelle. Car je sens que va se produire une métamorphose dans cette lumière. C’est là que l’histoire a commencé.
A.H. : C’est comme un moment d’éclaircie, peut-être ? De petite… Heidegger parle de "clairière", la "clairière de l’être". Quelque chose qui s’ouvre en un lieu précis. Tu parlais d’appel, tu perçois un appel par rapport à un lieu précis. Mais est-ce qu’un appel implique forcément une réponse ? Et pourquoi est-ce une réponse de ce
type-là ?
S.T. : Au départ, j’ai fait de la photographie. J’avais ce même genre d’appel. C’était en photographie, mais se développait ce même processus : dans un périmètre au ras du sol, j’explorais ce continent minuscule. J’ai appris à comprendre que c’était le lien qui m’intéressait. Le lien au lieu, déjà. Donc, le rapport que j’ai avec ce lieu. Et comme j’avais tendance à "mitrailler" (enfin, ce n’est pas vraiment le mot…), à faire une succession de photos de ce petit lieu délimité, naturellement j’en suis venue à la caméra car le besoin du mouvement s’imposait. Ce qui m’intéressait était cette durée de la transformation de la lumière et aussi de ma découverte du lieu. Parce que filmer c’est à la fois filmer les éléments qui se transforment dans l’image et le geste que tu fais en filmant. C’est là, c’est ça. Ta question était : « Pourquoi par ce moyen-là ? ». Je crois que c’est le désir de capturer du temps, de la durée, et que je le fais par le biais de la vidéo. Une photo, cela fige.
A.H. : On a en effet l’impression de quelque chose de très fluide, le contraire de quelque chose de figé, d’arrêté. Ce qui ressort de la séquence est vraiment une extrême mouvance. Et parfois, ce n’est plus tout à fait du temps. Même le temps est suspendu. Il y a une suspension du temps…
S.T. : C’est cela, il y a des trouées. Cela m’intrigue beaucoup…
A.H. : Ce qui me frappe, c’est la fragilité de la prise. Quelque chose de tremblant. C’est cette entrée dans cet état que tu appelles d’abandon, peut-être, de lâcher-prise. Comme si cette fragilité était la condition de la libération de ces trouées.
S.T. : C’est comme lorsque tu es en prière… C’est toujours lié à cela. Tu montres ta fragilité, ta faiblesse, et quelque chose t’est donné. Il s’agit de ce processus-là.
A.H. : C’est donc aussi un travail d’effacement en même temps qu’un travail de…
S.T. : … de lien…
A.H. : … de dessin, presque…
S.T. : Oui, il m’arrive de parler de dessin…
A.H. : C’est un travail d’effacement, en même temps.
S.T. : Oui, et malheureusement, quand on parle, on est toujours contraint de poser le sujet "je "… Mais il est vrai que "je" pense que le résultat est dans le retrait de ma personne. C’est ce que je souhaite. Ce n’est cependant pas moi qui décide de comment cela se produit. C’est aussi une manière de libérer l’image que de me mettre en retrait et de parvenir à laisser la place à ce qui arrivera.
A.H. : Alors, il s’agit d’un mouvement qui peut paraître un peu paradoxale : à la fois une pénétration dans l’intimité, dans une fragilité, quelque chose de très petit, qui tient à peu de chose, et dans le même temps, à même cette pénétration, il y a un retrait, un effacement. Comment vis-tu ce mouvement ?
S.T. : Il y a une grande question, en fait… Á la fois j’ai besoin de sentir de la délicatesse, de ma part, quand je filme. L’attention se situe là aussi : je n’ai pas envie d’être voyeuse, ni dans le regard scientifique qui veut tout montrer et enlève le mystère. Mais justement, quand nous employons le mot "prière", c’est cela : à la fois je dépose quelque chose, et à la fois je prends quelque chose. C’est sur ce seuil-là. Quand je dis que je dépose, je tente de signifier que mon regard cherche et qu’en même temps, il ne veut pas violer.
A.H. : Est-ce qu’on pourrait dire que le regard se laisse lui-même pénétrer ?
S.T. : Bien sûr, ah oui ! Mais toute cette histoire-là, quand je dis qu’il y a l’appel du lieu, tout ce processus est une histoire de pénétration, de se laisser pénétrer ou alors… de se laisser appeler, oui, c’est ça… C’est cela le lien, la relation entre le lieu et "moi". C’est ce qui est, pour moi, le lien, cette relation, cet avec, le lieu du "religere"… Tu fais appel au grec et moi au latin : "relier" dans le sens vraiment primitif du terme : l’homme a besoin d’être relié à quelque chose d’invisible, qui le dépasse et qui lui donne. Il se laisse pénétrer par cette chose qui le dépasse et qui lui donne (ou pas, d’ailleurs). Quand je filme c’est ce lien que je cherche, que j’explore.
A.H. : Et là l’invisible se donne dans le visible. Comme si ce visible-là était l’épiphanie de l’invisible. Un dévoilement. On revient au dévoilement et à…
S.T. : Oui, c’est cela. Et là on revient… Je vais parler du sujet, de moi, juste un petit peu. Nous retournons à la vocation de quand j’étais petite : pour moi, qu’est-ce que c’était, Dieu ? Quand j’étais dans la campagne, Dieu c’était dans la nature, c’était les nuages qui filtrent la lumière, c’était ces sortes d’épiphanies. On peut les dire très païennes, en tout cas, primitives. Un sentiment d’être reliée au lieu par des éléments naturels et de sentir la force surnaturelle de Dieu.
A.H. : Cette force est finalement un sentiment de non-séparation.
Le fait de se sentir relié, non-séparé. C’est ça, cette force.
S.T. : Oui. C’est accepter d’être dépendant de ce lien nourrissant. Pour moi, la lumière – et cela je l’ai compris en faisant de la photographie, à la prise de vue – au départ – pour moi, la lumière – je l’ai compris aussi quand j’étais en psychothérapie – est l’élément qui me nourrit, l’aliment nourricier de mon âme, de mon être. Et vidéo-graphie, l’écriture de la lumière (ce par quoi je vois, video), c’est cela mon travail. C’est le lien que j’établis avec la caméra pour me laisser pénétrer par la lumière, pour la chercher. Ce lien de… ce rapport de…, je cherche, je trouve, je perds, je… retrouve. C’est perdre et retrouver autrement. Se déposséder, aussi, dans une certaine mesure. Déposer et se laisser prendre.
A.H. : Ça me fait penser à la respiration, ce que tu dis. Le va et vient. Le donné, le recevoir.
S.T. : La respiration est au cœur du dernier plan-séquence sur lequel je travaille actuellement. On voit dans l’image un mouvement qui monte et qui descend. La respiration est dans l’image. C’est la séquence que je vais soumettre à Stefan Hussong, parce que ce musicien respire avec son accordéon. Un accordéon, ça respire !
Le lien à l’instrument me passionne. Le corps avec son instrument : la main avec la caméra, le musicien avec son instrument. La respiration est ce qui débride l’image. L’image cinématographique est bridée, en fait : toute "l’artillerie lourde" du cinéma éloigne l’homme qui filme de l’image qu’il produit. En vidéographie, en introduisant le rapport physique, charnel, qu’à le filmeur à son outil, la respiration anime autrement l’image, comme un dessin respire. On sent un souffle, une respiration, dans un dessin. Il ne faut pas avoir peur des mouvements du corps (tremblés, heurts, à-coups…) avec la caméra. Des mouvements en harmonie avec son corps, transmis à l’image.
A.H. : Ce qui est intéressant dans la pièce Sixtine C. c’est que tu quittes la maison, la demeure humaine, à la recherche d’un lien que ne donne pas…
S.T. : … la famille…
A.H. : … la communauté humaine, en tout cas.
S.T. : La famille. C’est ma famille. C’est aussi un autre sujet qui serait : « Pourquoi filmes-tu ? Pourquoi t’es-tu autorisée un jour à prendre du retrait ? ». Parce que c’est une manière de prendre du retrait par rapport aux proches. Une manière de respirer dans une ambiance où l’on n’est pas forcément et spontanément en harmonie et à l’aise, à sa place. Un milieu porteur d’angoisse. Nous voici à nouveau avec l’angoisse, et c’est vrai que… entre l’angoisse et l’ennui… Pourquoi s’ennuie-t-on ? L’ennui est une forme de l’angoisse. Ainsi, décider de filmer c’est utiliser une énergie d’angoisse pour trouver autre chose.
A.H. : L’ennui, au XVIIème siècle, quand on le retrouve dans les écrits d’un Pascal, par exemple, équivaut vraiment à ce qu’on appelle aujourd’hui "angoisse". Ce terme "ennui" a cette tonalité-là, très forte. Ce n’est pas uniquement un vague à l’âme. L’ennui dont parle Pascal est vraiment l’ennui de l’angoisse profonde.
Dans la vidéo, on perçoit bien aussi ces voix qui te suivent, te poursuivent… On les entend au loin… On a parfois même l’impression qu’elles émanent de la fleur, qu’elles sortent vraiment du cœur de la fleur.
S.T. : C’est ce que j’apprécie avec la caméra…
A.H. : C’est comme une hantise. Il y a quelque chose dans ces voix, ces échos, de l’ordre de la hantise, qui émane presque de…
S.T. : … de l’image… de la fleur.
A.H. : … du lieu… oui… de l’image. On sent qu’il y a des sons qui affleurent de l’image : comme des voix d’outre-monde.
S.T. : Oui. Le fait de ne pas voir ce qu’on entend laisse une grande place à l’imaginaire. Et puisqu’on a le nez collé (la caméra a "le nez collé") à une image qui évolue assez peu, finalement, puisqu’il s’agit d’un motif répété… du coup, le son hors-champ produit un autre film superposé à la séquence visuelle.
A.H. : Tu parlais de la lumière. Le son est aussi très présent. Le chant des oiseaux, le vent, les voix humaines…
S.T. : Je ne sais pas si tu as entendu – il faut disposer de bonnes enceintes pour l’entendre – la pluie qui tombe. Il a plu… Même pendant que je filme, il y a un reste de pluie, une grosse goutte vient se déposer sur la lentille. On entend le vent qui pousse les branches et des gouttes d’eau qui tombent, un crépitement sur le sol. On perçoit cela selon la qualité des enceintes. C’est pour cette raison que j’ai insisté auprès de Traverse Vidéo, à Toulouse, pour obtenir un bon amplificateur et des enceintes, afin d’entendre tous ces détails que la caméra enregistre et qu’on ne perçoit pas à "l’oreille nue". De même qu’à l’œil, la caméra montre des choses à l’ouïe qui ne sont pas naturellement perceptibles.
A.H. : Parce qu’en fait notre système perceptif est très sélectif. Il sélectionne en fonction du principe d’utilité. Il va en priorité vers ce qui lui est utile, vers ce qui lui sert.
S.T. : Oui. Et d’habitude, faire un film, c’est faire du montage : cela signifie éliminer, cela veut dire carrément pour Robert Bresson, fabriquer une bande son complètement extérieure au plan filmé, fabriquée et superposée ensuite à l’image. L’artifice est total… il va loin. C’est une fabrication.
A.H. : … une grosse construction…
S.T. : Avec Sixtine C., dans le processus lié à Machina perceptionis, je me situe à l’opposé : je prends tout, je garde tout.
A.H. : Là, nous nous situons dans la déconstruction du sujet constructeur : son retrait, son effacement. Il y a juste son attention qui est là… Comme une présence, mais très attentive à son mode de présence…
S.T. : Oui, au geste de filmer.
A.H. : Attentive à son geste, oui.
S.T. : Oui, parce que c’est dans ce geste que je pense avoir à prendre.

Ali HMIDDOUCH / Sandrine TREUILLARD
Paris 20ème
Février 2011.

L'art vidéo comme témoignage de la présence de Dieu - Sixtine C.

2011-02-27T08:19:00.000-08:00

Cher Père…,

(…)

(Mais) je sais aussi que vous avez d'autres points communs avec mon autre vocation, celle de chercher Dieu, un lien à Dieu, à travers l'art et la production d'oeuvre.

Nous n'avons jamais reparlé de votre séjour à Rome...

Je souhaite ici vous introduire à ma production artistique.
D'abord, le "je" qu'on est bien obligé d'employer comme auteur des choses, comprenez-le comme "moi, l'instrument du Seigneur" par qui Dieu oeuvre, de Thérèse de Lisieux.
C'est toujours comme cela que j'ai vécu mon rapport à la création, un don de Dieu, une grâce qui m'est faite, une joie donnée.
L'égotisme du monde (mondain) de l'art, du cinéma, ne me sied guère...

C'est en vidéographie (écriture du voir par l'outil qu'est la mini-caméra vidéo, qui tient dans la paume) que j'ai compris qu'il me fallait exprimer cette quête de Dieu (par la lumière, d'abord), dans des lieux qui m'appellent, m'interpellent.

Dans cet intervalle entre moi (mon corps + mes sens + mon esprit + mon âme) et le lieu (ensemble constitué par le visuel & le sonore et autre chose de mystérieux que le cadrage de la caméra délimite) se trouve la présence cachée de Dieu (l'harmonie).

Filmer le lieu, c'est me relier avec l'outil caméra, à la présence de Dieu.
Où j'écoute, entend cet appel, et me sens toujours en devoir, dans le coeur, en devoir de délicatesse pour le lieu,
comme dans une église, le lien, cet appel, est sacré
(il implique des limites, comme le rituel liturgique en définit).

J'ose sortir ma petite caméra pour commencer la contemplation
(être avec le lieu, ce templum, porteur du lien sacré)
d'une chose qui me sera donnée dans l'enregistrement du lieu (visuellement & des sons)
et que j'ignore encore.

Quelque chose se révèle, se dévoile au fur et à mesure du filmage,
où j'ai confiance en l'appel, en la beauté du lieu.
Je sens en moi-même, avec humilité, que ce désir de filmer est sacré.
Filmer alors est comme une prière, un recueillement, un accueil par les sens & la caméra (un sens supplémentaire).
C'est aussi une épreuve d'endurance physique...

Á Syracuse, il m'a été donné de filmer la lumière sur la mer Ionnienne.
C'était en février 2008. J'ai mis une année entière avant de comprendre,
d'oser accepter que cette vidéo était -est- une oeuvre à partager.
La durée (28 minutes) de cette vidéo me faisait hésiter à la reconnaître
et à la montrer [dans le milieu de la vidéo, et de l'art contemporain en général il est de bon ton d'être efficace : faire court (raccourcir : passer par des raccourcis), ne pas trop en demander dans l'engagement du spectateur, ambiance zapping de notre société, ou tout le bon est sans cesse revu à la baisse, sous prétexte d'accessibilité. La profondeur, dans ce contexte, est souvent mise à mal...]
Ma préoccupation dans cette vidéo était, sans que j'en aie clairement conscience en agissant,
la célébration de la lumière.
J'ai intitulé ces 5 plans-séquences (28 min) du nom de la sainte protectrice de Syracuse (dont le nom ancien est Ortigia), LUCIE (Ortigia).

Est décrit ce qui se passe dans ces images, ce lieu,
dans un journal de bord en ligne intitulé Machina perceptionis
qui est aussi une "Machina spiritualis" que je découvre au fur et à mesure du processus même de mon travail en vidéo.
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2009/04/lucie-ortigia.html

Le travail d'écriture est donc complémentaire, nécessaire (qui ne cesse pas) à celui de filmer.
"ça chante en moi, ça pense en moi, les images vivent en moi, les sons, les musiques des lieux" et l'écriture naît de cette alchimie intérieure.

Ma manière de produire des oeuvres en vidéo
est de plus en plus un témoignage de l'oeuvre de Dieu à travers moi.

Et je suis heureuse qu'un long plan-séquence d'1/2 heure intitulé Sixtine C.
ait été retenu à un festival vidéo à Toulouse, Traverse Vidéo.
Parce que cette vidéo illustre bien ce que je viens de tenter d'expliquer :
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2009/06/sixtine-c.html

Sixtine C. une "image ouverte" :
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2010/10/sixtine-c-une-
image-ouverte_13.html

Sixtine C. et la subversion baroque :
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2010/05/sixtine-c-et-la-
subversion-baroque.html

Et un entretien en cours de retranscription dans lequel un ami m'aide à énoncer ce qu'il y a de religieux dans ma posture de filmeuse,
et dans l'acquiescement du spectateur à s'abandonner à la durée du plan-séquence
pour vivre à son tour une expérience intérieure (où percevoir va plus loin que voir).

Cher Père …,
merci d'avoir lu jusque-là ce message,
si toutefois l'avez pu.
C'est une manière pour moi de me dire, en vous le disant,
qu'au sein de mon travail d'artiste, cherche à se dire la bonne nouvelle de la présence de Dieu au monde.
Je sais que cela est précieux, et ne puis le garder pour moi.
Je cherche des voix pour le transmettre,
et me devais, je crois, de vous le transmettre (…).

Sandrine Treuillard

"Sixtine C." & l'Immédiat

2011-02-14T02:12:00.001-08:00

A l'occasion des 14èmes Rencontres Traverse Vidéo,
intitulées "L'art proxime",

voici le lien à ma note d'intention accompagnant l'installation
en vidéoprojection de Sixtine C. à La Fabrique Culturelle du Mirail, à Toulouse, du 16 mars au 2 avril 2011.
En cliquant sur le titre ci-dessus "Sixtine C." & l'Immédiat, vous serez redirigé vers cette page.

Ou en faisant un copier/coller de cette adresse :
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2010/06/filmer-folie-du-
percevoir-cest-chercher.html

"Sixtine C." une « image ouverte »

2010-10-13T11:53:00.002-07:00

Ce qui va suivre est un assemblage de citations tirées de l’

« OUVERTURE » à « L’IMAGE OUVERTE » de Georges Didi-Huberman (Le temps des images, éditions Gallimard, 2007) et de réflexions portant sur la vidéographie SIXTINE C. (juin 2009) dont « l’image ouverte » m’obsède et m’interroge…

Bien qu’appartenant à une réflexion iconographique et anthropologique principalement liée à l’image peinte et à des objets et des pratiques des cultes romains et chrétiens, l’ouvrage « L’IMAGE OUVERTE » de Georges Didi-Huberman m’enjoint et m’aide à transposer certaines de ses découvertes à l’interprétation d’une image vidéographique : un plan-séquence de 30 minutes, que j’ai intitulé du nom de la fleur filmée, l’iris hybride Sixtine C.. En l'occurence, cette dénomination fait référence à une image peinte à fresque, à un lieu (la voûte d’une chapelle), à une époque charnière de l’histoire de l’art (Renaissance-Maniérisme) et à la vision d’un artiste (Michel-Ange).

Il y a « un objet dont dépend — déjà sur le plan linguistique — toute la conception occidentale de l’image : il s’agit, bien sûr, de l’imago romaine, dont l’existence ne se réduit pas, loin de là, au simple statut de portrait. Les effigies ancestrales des romains de l’époque républicaine étaient, selon l’expression de Pline l’Ancien, des "masques moulés en cire" (expressi cera vultus), "images peintes" (imagines pictae), qui avaient la particularité d’être recloses, invisibles là même où elles étaient exposées, dans l’atrium de la demeure familiale : elles étaient, en effet « rangées chacune dans une niche », une sorte de boîte où d’armoire (disponebantur armariis) sous laquelle on pouvait lire le titulus honorifique de l’ancêtre. Polybe a décrit, parmi d’autres, le rituel consistant, « lorsqu’un membre illustre de la famille vient à disparaître », à « ouvrir les châsses de ces images », donc à les faire apparaître, à les « parer avec une grande recherche »
et à les « faire porter dans le convoi funéraire ». L’expression consacrée pour cette opération par laquelle l’image devient visible — pour le seul temps d’une cérémonie — est asperire imagines, « ouvrir les images ».

En ce sens, il n’y a pas d’image sans le geste de son ouverture. Parce qu’ouvrir équivaut alors à dévoiler. C’est l’acte d’écarter ce qui, jusque-là, empêchait de voir — porte ou rideau —, et c’est disposer, présenter la chose désormais "ouverte" dans une relation spatiale qui fait communiquer un intérieur et un extérieur, l’espace obtus qui tenait l’image enclose et l’espace obvie de la communauté spectatrice. (…) Or, si ouvrir équivaut à présenter, la présentation elle-même pose néanmoins la question phénoménologique de ses propres modalités de dévoilement ou d’apparition. »

SIXTINE C. est une vidéographie qui part d’une absence d’intention autre que "filmer les iris dans le jardin". J’ignorais alors jusqu’au nom de la variété de ces fleurs. Mais, déjà, cette volonté de filmer les iris dans le jardin consistait en une première ouverture sur la possibilité d’une image, sur le geste de voir.

« Ouvrir est un travail au sens fort du terme : c’est un processus de transformations multiples où se transforme constamment la règle même de ces transformations. C’est un travail qui tour à tour, déploie une fécondité (travail de l’accouchement) et impose un épuisement, un processus de destruction (travail de l’agonie).»

Comme un temps de vacance à la maison. Vacance, "temps mort", qu’est-ce qu’on fait ? Mère et sœur sont à la cuisine (cela s’entendra : leur voix se mêleront aux bruits des moteurs électroménagers ; jusqu’à celle d’Edwige qui se mettra à chanter). Père cherche à "tuer ce temps d’attente". Devant cette liberté d’occuper son temps (vide), dans la maison où la famille s’est regroupée pour le week-end, je décide de "filmer les iris dans le jardin".

Il s’agit pour moi d’une expérience : pour voir ce que cette action produit dans ce lieu et à ce moment-là.

Il s’agit d’une performance au sens d’épreuve, d’ordalie et d’endurance qui engage mon corps, mes facultés de perception et de manipulation d’un outil (la caméra mini-dv qui tient dans ma paume) et toutes sortes de données anthropologiques que je véhicule et dont le lieu est constitué (avec la présence d’autrui qui crée des relations dans ce lieu), que je ne maîtrise pas.

« Nous sommes devant les images comme devant d’étranges choses qui s’ouvrent et se ferment alternativement à nos sens — que l’on entende dans ce dernier mot un fait de sensation ou un fait de signification, le résultat d’un acte sensible ou celui d’une faculté intelligible. Ici, nous avons cru avoir affaire à une image familière, mais voilà que, tout à coup, elle se referme devant nous et devient l’inaccessible par excellence. Là — autre vision de cette même inquiétante étrangeté —, nous avons éprouvé l’image comme un obstacle insurmontable, une opacité sans fond, soudain, elle s’ouvre devant nous et nous donne l’impression qu’elle nous aspire violemment dans ses tréfonds. Les images nous embrassent : elles s’ouvrent à nous et se referment sur nous dans la mesure où elles suscitent en nous quelque chose que l’on pourrait nommer une expérience intérieure. »

Lorsque "je décide de filmer les iris dans le jardin", j’inaugure l’acte, comme un travail, l’action d’explorer par le regard, de donner naissance à ce regard et à une image (séquence filmée). Ce regard, cette image à venir — s’advenant dans l’expérience du filmage — est aussi une expérience intérieure : dans les relations invisibles que j’aie à la maison, aux personnes présentes en hors-champ qui me sont familières, et au paysage alentour, lui aussi invisible, dans lequel j’ai vécu des moments intenses, lors de promenades, d’échappées belles, dans mon rapport à la nature, à la solitude. Tout ce réseau complexe d’expériences, de connaissance des lieux et des personnes ont nourri ma perception du monde. Tout cela — les données anthropologiques — s’est déposé, d’une manière énigmatique, sans doute, — comme la mémoire transporte son énigme — dans la séquence filmée. C’est ce qui constitue le regard.

« Ouvrir signifie commencer, entrer en exercice. Il y a la naissance dans ce mot, l’image concrète d’un corps qui s’ouvre pour accoucher d’un autre. »

L’acte de filmer donne une épaisseur au présent, ce présent d’1/2 heure extrait dans l’après-midi. Épaisseur, dimension de l’ouverture de mon œil-caméra qui est un regard. Image-entaille qu’appuie le format 16/9ème du filmage même : regard qui refend l’espace, format panoramique, "mode paysage", fente horizontale sur un réel. SIXTINE C. est une entaille faite dans une durée du temps quotidien ; une entaille faite au sein d’un espace familier : l’habitation des parents, lieu de l’enfance, lieu de vacances, lieu des retrouvailles familiales. Entaille dans le temps ; entaille dans les activités familières au lieu, à l’habitation ; entaille - comme on dirait une entorse faite à l’habitude - aux mœurs de la famille : le caractère exceptionnel et particulier de cette activité inédite de "filmer les iris dans le jardin" est une "déshabitude".

« Lorsque s’ouvre le cocon, on appelle imago — est-ce un hasard ? — le papillon qui s’en échappe après sa longue gestation. »

Commencer à filmer c’est partir en quête d’une image dans le lieu qui m’interpelle, c’est chercher à entrer, à franchir l’écran invisible du visible. Le regard explore et s’engouffre dans un détail (un objet : des fleurs : les iris) du jardin (donc, un espace-temps propre à ce lieu).

« (…) l’image en tant qu’événement, acte, altération où, de part en part, notre corps se trouve impliqué, mis en mouvement.
La déchirure dans l’image fait ici diastole dans un battement rythmique (…).
Car il n’y a pas d’ouverture qui vaille — je veux dire intense, capable de faire événement — sans la fermeture, sans l’obstacle où elle fait effraction. »

Le processus d’altération se présente doublement dans cette vidéo-

graphie : par l’épuisement de l’image dans la durée, cette obstination à filmer, à revenir sur le motif de la trouée. L’altération a lieu aussi par ce motif du vide dont les deux fleurs sont l’écrin, dans la zone plane et floue du fond vert au centre de l’image.

D’espace restreint ce périmètre filmé délimité par les iris devient une "image ouverte" : elle englobe avec elle tout ce qui l’entoure et qu’on ne voit pas. Comme si elle absorbait son environnement. "Image ouverte" totalisante : elle englobe les éléments sonores hors-champ qui s’ajoutent aux éléments visibles

et forment un espace dans l’espace.

« Ouvrir veut aussi dire creuser : creuser un abri, creuser une tombe. (…) Lorsque meurt un homme on organise un espace pour accueillir sa dépouille : on ouvre la terre, on la creuse, on l’organise en écrin de façon à créer l’accès à l’imaginaire pour que le mort, en quelque sorte, recommence une vie et habite son lieu au-delà, sa "demeure céleste". »

"Filmer les iris dans le jardin" est un geste de profanation au sens où c’est aller dans l’image, profaner les limites du visible, mue par une pulsion scopique, une curiosité qui n’est peut-être pas seulement visuelle. La profanation dans l’image est l’ensemble de ces déplacements des frontières du visible, bien sûr, mais aussi franchissement ou du moins exploration des données anthropologiques du lieu où je filme.

« Ouvrir signifie forcer un passage pour accéder aux dedans ou, au contraire, pour briser un enfermement. C’est déflorer et faire fleurir. C’est se mettre en chemin vers au-delà. C’est déployer, étaler, élargir ce qui était reclos jusque-là. On "s’ouvre à" quelqu’un pour dévoiler l’inavouable, on "ouvre son cœur" pour que la vérité intime devienne l’espace même d’une entente élargie. Cela ne va pas sans difficulté, bien sûr, car ouvrir transgresse. Voilà pourquoi le monde des "images ouvertes" comporte tant d’ambiguïtés, formations de compromis, ou formations composites. »

En somme, ma situation dans l’espace de la propriété, dans le jardin, me place au centre du domaine familial : sœur et mère sont à l’étage dans la cuisine ; mon père va et vient dans la cour, du sous-sol à son atelier, en passant près du jardin. Le jardin est un endroit stratégique d’observation de l’habitation. Mon corps debout avec sa caméra dans la paume, devant, parfois cachée par les iris sur lesquels je me penche, autour desquels je me déplace, toujours face-face, nez-à-nez avec leurs têtes, cette distribution des postures et des gestes dans l’espace est un dispositif comme un observatoire. Cet observatoire s’ouvre à l’ensemble du paysage de la campagne présente hors-champ, au-delà des fossés délimitant la propriété, environnement sonore.

« Les images ouvertes sont des objets dont l’efficacité particulière doit être analysée à l’aune de tout un éventail de procédures par lesquelles des sociétés entières réifient leurs fantasmes et leurs désirs en créant des seuils visuels. On s’aperçoit alors que l’image ne vise le même qu’à créer une interminable casuistique de l’autre et de l’entre. On s’aperçoit à quel point elle se plaît à jouer simultanément de la séparation (separare) et de la parure (se parare), deux gestes inséparables dans l’économie du désir. Les images ne s’ouvrent peut être que là où culmine le desiderium, c’est-à-dire lorsque se conjoignent les deux sens de ce mot latin qui signifie d’abord "cesser de voir", puis, dramatiquement, bifurque à la fois vers le deuil (le pathos de l’absence, le pouvoir de la mort) et le désir (le pathos de la quête, la puissance de la vie). »

La fleur elle-même, l’iris en particulier, est un espace doté d’un seuil (dans Sixtine C., il est de couleur safran, sur le bleu) sur lequel vient se poser l’insecte. Avec l’œil-caméra, je cherche à franchir ce seuil, à pénétrer du regard dans le calice de la fleur où l’insecte semble avoir disparu. J’explore les limites à cette pénétration. Mon but n’est d’ailleurs pas, comme on pourrait le réaliser pour un documentaire botanique, de filmer en macroscopie, en introduisant une caméra microscopique dans les tubes de la plante, ou comme on le ferait pour l’imagerie chirurgicale. Mon but n’est pas non plus de trouver une image spectaculaire. C’est l’image de la fleur qui me fait la filmer, la quête de sa (re)présentation dans l’acte du filmage.

C'est aussi un rapport de dimension entre mon corps et ces iris debout sur leur tige que je filme, dans l’intervalle. Je donne à voir aussi une posture spatiale dans l’enceinte de la propriété. Et enfin, recherche de ma place, de ma situation (quelle activité ?) dans la famille au sein de ce temps vacant d’un après-midi.

« Image et ouverture, chair et inconscient sont indissociables comme la matière elle-même est indissociable des intervalles qui la font, justement, tenir ou consister. L’ouverture est dans l’image un fait de structure, un portant, un principe d’animation — ce que j’ai nommé un motif — et non un simple thème à traiter iconographiquement ou typologiquement. Mais il faut affronter ce paradoxe : l’ouverture n’est pas seulement un état de fait ou un "dispositif", comme on dit. C’est un acte, un processus d’altération. C’est donc un fait de structure qui porte atteinte à la structure (voilà, d’ailleurs, exactement ce que pourrait être une définition opératoire, critique et non clinique du symptôme). »

Je choisis, ou plutôt il m’est donné dans l’image elle-même qui se développe sous/avec l’œil-caméra, dans ce temps d’enregistrement et d’attente - de lecture -, de percevoir une trouée formée par les larges pétales, entre les deux iris à touche-touche. C’est par là que s’ouvre une autre image dans l’image, un autre espace. Autour de cette zone intervalle, aux contours ciselés et irréguliers formée par les pétales, s’organise les données sonores qui confèrent à cette zone plane une impression de spatialité. Mon œil-caméra s’entête, obsédé par cette zone ouverte dans l’image, à enregistrer mouvements, sons environnants de l’habitation et du paysage, hors-champ. Je suis en tête-à-tête avec cette forme ouverte, zone vide qui fascine mon regard, comme devant une image-méduse. Cette zone intervalle fait écran, je bute contre, je reste immobile tout en enregistrant le temps qui passe à la regarder comme s’il s’agissait du bouclier de la méduse.

« Une image peut être bien plus qu’une vue lointaine projetée sur un écran ou maîtrisée dans le cadre d’une fenêtre. Ce peut être la vision précipitée d’un espace ouvert où chavire, où tombe notre regard. L’expérience "visionnaire" mise en scène dans la peinture religieuse ne propose ses visions au-delà que comme l’expérience d’une sorte d’autoscopie dans l’en-deçà des apparences ou des semblances corporelles, c’est-à-dire dans l’informe ou le dissemblable même de la chair. Le monde des images n’est pas seulement fait pour nous montrer la "belle face" des choses. Sa puissance consiste bien plutôt à critiquer, à ouvrir cela même qu’il rend visible. À nous faire regarder toute chose selon sa double face, voire son double fond, l’inquiétant qui se trouve juste sous le familier, l’informe qui surgit lorsqu’on décide de refendre l’apparence. »

Cette ouverture, cette trouée qui méduse mon regard devient l’écrin à mon regard (œil-caméra) et crée un accès à l’imaginaire au contact sonore et hors-champ de la maison familière et de tout le paysage.

« L’image ouverte est, à sa façon, l’image toujours survivante du motif, immémorial et immédiat de l’ouverture. Façon de dire que, dans l’image, les problèmes de spatialité — puisque, aussi bien ouvrir nous dit d’abord une certaine opération sur l’espace — sont inséparables des problèmes de temporalité.

On ne peut comprendre tous ces motifs entrelacés qu’à impliquer la dimension anthropologique des images dans un point de vue métapsychologique capable de ne pas séparer l’image comme objet et l’image comme opération du sujet. (…) On ne désintrique pas l’objet visuel (cette chose concrète de bois, de toile et de pigments, accrochée au mur d’un musée, par exemple [aussi bien l’image numérique projetée sur un écran ou sur un mur dans une exposition – note de S.T.]) du sujet des regards (celui du peintre, du commanditaire, des amateurs qui se sont succédé devant l’œuvre, de nous-mêmes aujourd’hui). On ne désintrique pas l’image de l’imagination et celle-ci de l’économie psychique où elle intervient. »

« L’expression d’image ouverte vise donc une économie très particulière de l’image — la plupart des images qui nous environnent ne proposant qu’écrans, bouche-trous, sutures par le semblant — où formes, aspects, ressemblances se déchirent et laissent apparaître, tout à coup, une dissemblance fondamentale. C’est alors que, selon la profonde remarque de Lacan dans son commentaire sur le « Rêve de l’injection d’Irma », « le rapport imaginaire atteint lui-même sa propre limite », non pas du côté de la symbolisation mais bien du côté d’une réelle altérité,
le « dissemblable essentiel, qui n’est ni le supplément, ni le complément du semblable, [mais] qui est l’image même de la dislocation. » L’image ouverte désignerait donc moins une certaine catégorie d’images qu’un moment privilégié, au contact d’un réel, l’organisation aspectuelle du semblable. »

Au sein même du plan-séquence se joue un mouvement alterné, comme une sorte de clignotement lent, entre absence et présence au/du regard. Il y a des creux, comme des épuisements de l’image, une altération du regard dans l’action de filmer. Mais filmer encore (effet de répétition et de durée) malgré tout (traversée d’une épreuve), dans l’attente d’un événement, d’une ouverture dans ce passage creux, épreuve de l’ennui dans la quête d’on-ne-sait-quoi.

Ce jeu, ce rythme d’ouverture/fermeture à lieu dans le filmage quand mon regard se décentre de la zone qui l’attire, la trouée, pour voir autour, sur le bord d’un pétale (insecte), derrière la fleur (son dos ?), ce qu’il y aurait à voir. Puis, l’œil-caméra revient à la position frontale avec ce motif des deux iris à touche-touche qui forme la trouée, figure plane aux contours irréguliers.

Cette trouée est aussi une zone d’absence dans l’espace et dans le temps : à force d’être scrutée, l’image s’absente, se troue, comme un regard s’absente en se perdant dans l’espace, greffé sur un point sans le voir, le regard "perdu dans ses pensées", suspendu dans une sorte de no-man’s-land de la conscience (subconscient ou inconscient) regard décroché de la conscience de l’espace et du temps, détaché du réel, comme s’il n’était plus présent au réel où il est situé.

« C’est ce qui se passe, par exemple, lorsque Freud, dans l’analyse de ce rêve de regard et de peur qu’est le « Rêve de l’injection d’Irma », redit que « la bouche s’ouvre bien alors » pour confier sans transition, son « sentiment [qu’] il y a dans tout rêve de l’inexpliqué » en ce que l’image violente qui y survient « participe de l’inconnaissable. C’est ce qui se passe lorsqu’une patiente schizophrène confie son impression tout à la fois aspirante et crucifiante : « De regarder le trou — j’ai l’impression de l’avoir touché ». Voilà bien où l’ouverture ne se sépare pas de la chair, selon une économie plus générale que Paul Schilder a commencé d’analyser sous l’angle d’une esthésie primordiale de l’espace : « L’espace primitif […] est centré autour des orifices du corps [en sorte que, par exemple,] les dimensions de l’espace sont modifiées autour des zones érogènes. » Il revient à Ludwig Biswanger d’avoir, dans les mêmes années 30, proposé un cadre d’intelligibilité susceptible de nous faire comprendre comment les modifications pathiques de l’espace peuvent en configurer les qualités esthétiques. »

Dans la durée du filmage, à revenir sur la trouée, c’est ce phénomène d’absentisation (le fait de s'absenter), ce processus de la perte du regard qui se produit. Une absence à l’espace et au temps où l’œil-caméra poursuit son enregistrement sans y être, pensant à autre chose — peut-être à ce phénomène du voir troublé — s’extrait de l’image qu’il enregistre alors qu’il s’y perd (dedans). Ce trouble est un brouillage des repères de la présence. On perçoit alors ce processus d’absentisation du regard dans l’image.

« C’est, au fond, comme si l’on demandait au spectateur de toutes ces images, non seulement de les voir et d’en capter la signification, mais encore, pour les méditer réellement — « expérience intérieure » —, de les dévorer du regard, de se repaître de leur ouverture. »

La biche (ce que voit)

2010-09-12T05:51:00.000-07:00

19 min _ août 2010
coul. _ 16:9 _ mini-dv _ 1 plan-séquence

"Méditer, c'est imiter l'animal qui rumine (ruminatio), et qui pour cela est nommé pur." Saint Augustin, Discours sur le Psaume 141

Histoire d’un regard comme un animal sur la berge de l’étang. L’œil-caméra pénètre dans des détails du paysage prélevant autant que peignant des plans de lumières, de brumes d’insectes… qui se mélangent aux reflets de l’eau. Durée lyrique, quête d’une profondeur picturale qu’accompagne la musique des lieux.
Dispositif de visionnage : en projection ou sur écran lcd, avec de bonnes enceintes, dans un lieu insonorisé ou calme afin de percevoir les correspondances de l’image et du son.

II.2.1. Ruminatio

"La lecture à voix basse, appelée murmure ou rumination (ruminatio), sert de support à la méditation et d'instrument de mémorisation. Jusqu'à la Renaissance, on pratique en effet surtout une lecture intensive d'un petit nombre de livres (essentiellement religieux) qui sont quasiment appris par cœur, voire incorporés par le lecteur. Ce type de lecture est dominant jusqu'au XIIe siècle. L'écrit est surtout investi d'une fonction de conservation et mémorisation."

Laurent Jenny, Dpt de Français moderne – Université de Genève,
© 2003
in Histoire de la lecture
Edition: Ambroise Barras, 2003-2004

Les 10 premières minutes :

C'est "temporellement" que je médite sur le temps

2010-06-23T08:50:00.000-07:00

Béatrice Berlowitz : Et pourtant tout n’est jamais perdu, il suffit d’attendre et de savoir que vous prenez votre temps. Car, insidieusement, vous semblez promettre une rive au naufrage ; vous renforcez, vous noircissez les ronces pour mieux émouvoir avec la rose qui s’y cache…

Vladimir Jankélévitch : Mais cette rose, ce n’est pas moi qui l’ai cachée ! Le temps est l’objet par excellence de la philosophie, un objet qui n’est pas un « objet », un objet qui n’est rien, et qui est pourtant quelque chose : qui est donc presque rien. Le temps est quelque chose qui n’est rien ; qui est tout ! qui est tout et rien. Non qu’il soit intermédiaire entre l’être et le non-être (il serait alors une station équidistante dans l’espace) ni qu’il soit je ne sais quel mélange des deux, je ne sais quelle moyenne. Serait-il, sinon à mi-chemin de l’un et de l’autre, du moins sur le chemin de l’un à l’autre, toujours en route, comme un mobile qui se rapproche de son but ? Non, il n’est rien de tout cela ! Alors qu’est-il décidément ? En deçà de tout ? au-delà de tout ? Impondérable, impalpable et invisible, et infiniment décevant, comme toutes les choses vraiment importantes. On ne peut ni le peser, ni le toucher, ni le voir. D’autre part cet objet si ambigu n’est ni objet ni sujet… Or le temps que je prends non seulement à développer l’intuition, mais à me débarrasser de tout ce qui n’est pas elle, ce temps est lui-même le premier mystère philosophique. Le temps a devancé le travail préparatoire de la catharsis, le raisonnement et le discours ; le temps est déjà là, sous la lampe, assis à notre table ; il est déjà là, pensée pensante en train de penser. Il est déjà là, et, comme l’humour, il n’est déjà plus là ; et par exemple, en ce moment même il s’écoule… Ironie des ironies ! Sainte pétition de principe ! C’est dans le temps que je cherche ce qu’est le temps. Ou plutôt (car la préposition dans est encore trop spatiale) : c’est temporellement que je médite sur le temps. Le travail philosophique est un cercle où l’on tourne sans fin, courant derrière le temps qui fuit. Objet prévenant, englobant, objet évasif, rebelle à toute spatialisation, objet décevant, objet qui est encore le sujet ! Je suis enveloppé dans les bandelettes du temps, et de telle manière que l’acte par lequel j’en parle est déjà dans le temps. La tradition veut que l’espace et le temps soient les deux formes a priori de la sensibilité, — et l’on parle de ce couple-là comme de frères jumeaux ; espace et temps se feraient pendant comme deux candélabres de part et d’autre de la pendule. Appelons cela le mythe de la garniture de cheminée… Certes, l’espace, comme le temps, m’enveloppe, mais au moment où je l’érige en problème ou en spectacle, ma pensée lui demeure extérieure et il devient objet. Au contraire la pensée est nécessairement et continuellement dans le temps ; ou plutôt elle est toute temporelle, car si elle était « dans » le temps comme un contenu dans son contenant, nous transformerions à nouveau le temps en récipient, c’est-à-dire en espace ! Penser le temps c’est accomplir un voyage irréversible au cours duquel il faut que la pensée se saisisse elle-même ; penser le temps c’est penser réflexivement l’opération de la pensée ; si bien que l’intuition ne se situe en réalité ni au bout du livre, ni au terme du discours, ni à la fin du temps. Faire de l’intuition une enceinte privilégiée, lieu de prière et d ‘adoration vers lequel tous les chemins de la pensée convergent, nous condamnerait à une sorte de mystique dogmatique. Voici la rose que je vous avais promise, elle est là enfin ! Or cette rose est pour moi une compagne fidèle qu’il s’agit à la fois de préserver, de cacher, de mériter ; sans cesse nous devons la débarrasser de ses épines, sans cesse nous devons arracher ce qui nous empêche de respirer son parfum et de voir ses couleurs. Chaque fois il faut recommencer… Compagne sans cesse retrouvée, sans cesse reperdue. Tel serait, dans un registre tout opposé, le mystère de la mort : je ne connais pas mieux la mort à la fin de la recherche qu’au début, je ne connais pas mieux la mort à la fin de la vie qu’au début, car le mystère qu’elle éveille n’est pas une chose cachée quelque part, tapie dans un coin ; ce mystère est immanent à la totalité de la recherche. Si cette rose avait été secrètement déposée dans une cachette, la recherche ne serait en effet qu’une feinte, un simple stratagème destiné à nous conduire au port ; une recherche pour faire semblant. Or la terre promise est une terre éternellement compromise !

Quelque part dans l’inachevé
Vladimir Jankélévitch & Béatrice Berlowitz
Entretiens, éditions Gallimard, 1978

Cet acharnement à reprendre sans cesse, à poursuivre sans répit une chose continuellement reperdue

2010-06-22T09:08:00.001-07:00

Béatrice Berlowitz : Cet acharnement à reprendre sans cesse le problème, à poursuivre sans répit une chose continuellement reperdue, n’indique ni un progrès ni une répétition ; c’est en quelque sorte la maladie chronique, celle de l’homme malade du temps.

Vladimir Jankélévitch : C’est le temps lui-même qui nous contraint à cet acharnement ; je dois sans cesse m’assurer de cette évidence pour qu’elle ne redevienne pas ambiguë : car c’est le temps qui me l’a soustraite, de par sa fugacité et son irréversibilité. L’irréversibilité n’est pas une propriété du temps : c’est le temps lui-même qui est l’irréversibilité elle-même ; il n’y a pas d’autre irréversibilité que celle du temps, et pas de temps qui ne soit irréversible ! L’irréversibilité se définit comme l’impossibilité de la répétition, et l’impossibilité de la répétition implique l’impossibilité de la confirmation. L’irréversible porte l’insaisissable à son comble : le devenir devenant toujours sans revenir et progressant toujours dans le même sens, les recommencements sont impossibles et les repentirs inefficaces ; la deuxième fois prend la suite de la première et elle est donc une autre, même si elle n’est pas nouvelle, même si elle répète la première fois littéralement. L’événement irréversible ne laisse derrière soi qu’une image de plus en plus effacée, à peine une idole, un reflet infiniment douteux, et finalement plus rien…Comment serait-on sûr de ce qu’on n’a qu’une seule fois et qu’un seul instant effleuré ? Et par suite comment savoir où finit le scrupule justifié, ou commence la maladie du doute ? C’est ainsi que le maniaque, ayant mis une lettre à la boîte, revient sur ses pas pour voir si la lettre n’est pas tombée à côté ou si la boîte est toujours là… Et le pire, c’est que les lettres se perdent parfois, quelques précautions que l’on prenne, et justement parce que l’on en prend trop ! Nous croyons avoir mis la lettre alors que nous ne l’avons pas mise, nous croyons nous répéter quand nous n’avons encore rien dit, ou inversement, nous croyons dire une chose nouvelle quand nous ne faisons que radoter. Car il faut compter avec le malin génie de l’oubli et de la distraction. L’oubli n’est-il pas diabolique ? Le temps nous fait des niches, comme le malin génie de Descartes… Le vide du temps : c’est peut-être cela le diable de l’oubli ! L’être temporel et fini ne saurait penser à tout ; la capacité limitée de notre esprit fait que l’attention a une chose a pour rançon la distraction et l’innocence par rapport aux autres. La plus irritantes, la plus amère dérision, c’est donc que le scrupule maniaque soit parfois justifié ! Tantôt les faits lui donnent tort, tantôt ils lui donnent raison… Cette ambiguïté tient à l’irréversibilité du temps qui fait de chaque événement une première-dernière fois, la première fois étant aussi la dernière ? D’une part chaque fois est une pointe aiguë, unique dans toute l’éternité, et par conséquent incomparable, irremplaçable, inimitable, inestimable ; plus que rarissime : précieuse infiniment ; la valeur de l’unique est à proprement parler inévaluable ; tel est le fait d’avoir été, d’avoir vécu, d’avoir aimé. Mais d’autre part la chose infiniment précieuse devient à la longue infiniment douteuse si elle n’est jamais répétée. C’est ici la misère de la temporalité et de la mortalité qui donne un sens profond à la répétition. Une chose que l’on m’a dite et que personne n’a jamais répétée, c’est comme si elle n’avait jamais été dite ; elle se perd, souvenir indiscernable de l’oubli, dans le lointain des âges et la nuit des siècles. L’accumulation des années, à la limite, rend déjà tout témoignage incertain. Une chose qui est arrivée, mais une seule fois, est-elle vraiment arrivée ? J’ai habité Prague dans ma jeunesse, tout le monde répète et m’assure et me confirme que c’est la plus belle ville du monde ; mais comme je ne suis jamais revenu dans la plus belle ville du monde, j’en viens à me demander : est-ce bien moi qui ai vécu à Prague ? Etait-ce à Prague ? Etait-ce moi ? N’ai-je pas confondu mes souvenirs avec ceux d’un autre ? Et il en est ainsi de tout ce qui est advenu une seule fois dans l’éternité, et puis jamais plus ! Never more ! Le premier-dernier baiser, la primultime rencontre. Un doute éternel enveloppera dans son linceul d’incertitude ce qui jamais ne fut réitéré. Et c’est pourquoi nous implorons la chance : encore une fois, une toute petite fois, de grâce, une humble petite deuxième fois pour confirmer mon affirmation ; car la vérification commence avec cette grâce de la secondarité. Dieu lui-même s’y prend à deux fois pour graver les tables de la loi, la première est tout entière brisure et oubli… Le renouvellement continué est donc une nécessité vitale ; cette rose dont nous parlions doit être à tout moment réanimée, réveillée, réinventée, protégée contre les dangers et les négations ; cette rose du souvenir est à tout moment sur le point de se faner ; elle ne promet pas un dénouement, elle ne marque pas l’avènement d’une vie nouvelle : hic incipit vita nova, annonçaient ceux qui furent touchés par la grâce. Or il n’est question ici ni de grâce, ni de terme, ni de lumière fondatrice ; la vérité qui se découvre est dans le mouvement et le perpétuel recommencement.

Quelque part dans l’inachevé
Vladimir Jankélévitch & Béatrice Berlowitz
Entretiens, éditions Gallimard, 1978

La déception

2010-06-22T09:06:00.000-07:00

Vladimir Jankélévitch : C’est bien par la déception que l’homme expérimente la défaillance du temps et sa propre impuissance à donner une suite à l’instant béni. Et après ? interroge le déçu qui aurait voulu éterniser la minute bienheureuse, profiter de cet éclair pour inaugurer une ère nouvelle. Comment faire pour que la vie soit durablement embellie et transfigurée ? pour que tout soit neuf et véritable, pour que tout recommence aujourd’hui avec ce merveilleux printemps de notre seconde naissance ?
« Maintenant nous allons vivre », chante Ulysse quand il retrouve enfin sa Pénélope. Hélas ! ils vont vivre et le rideau tombe : car l’opéra de Fauré s’en tient là. Hélas, ou heureusement ? Nous ne saurons jamais ce que sera cette vita nova que les amants allaient vivre. Mais personne ne nous empêche d’imaginer le lendemain et le surlendemain de cette grande fête : une fois installé dans son palais d’Ithaque, voilà qu’Ulysse cesse de conter ses aventures, il est distrait, taciturne, il ne mange plus la soupe de l’épouse ; la ride de la conscience soucieuse jette une ombre sur son front et ternit l’innocence de son bonheur. Visiblement Ulysse comblé pense à autre chose… A quoi pense-t-il, Ulysse ? A Calypso, la toute belle ? Au pouvoir enchanteur des Sirènes ? Non, il ne pense à rien en particulier ; ce qui lui manque, c’est quelque chose d’autre, que le retour à la fois consacre et abolit : c’est le malheur du bonheur suprême, qui est un malheur métaphysique, et c’est la tristesse de la joie, qui est tristesse immotivée ; Ulysse regrette l’instant où il a confusément entrevu Ithaque, l’instant où l’île de son espoir hésitait encore entre l’inexistence et l’existence. Le regret, bien entendu, est pure folie. Plus fou encore sera le nouveau départ qui se trame dans cette déception sans causes ; la première odyssée, l’odyssée du retour à la terre natale, était rationnelle auprès de la seconde odyssée, celle que nous raconte Kazantzaki, le second Homère, et qui est la folle odyssée de l’exil volontaire, de l’errance dans l’infini et de la mort. Errance sans but, départ sans causes, malheur gratuit ! Hélas ! Il était dit que notre temps de paradis devait tourner court, que cet éclair ne serait qu’une soudaine et fugitive déchirure dans le ciel bas de notre destin. Disons que la joie-éclair, la joie-étincelle est une sorte de tangence ; un effleurement et puis, plus rien ! Le point de tangence est bien un point au bout d’une pointe, mais si l’homme peut y atteindre, il ne peut s’y maintenir ; l’instant ne dure qu’un instant, c’est-à-dire qu’il ne dure pas. L’attouchement impondérable est déjà bien loin de moi (…) Aussi courons-nous éperdument après l’idée qui nous échappe, et nous sommes essoufflés comme celui qui court à la poursuite d’une amie perdue pour la rejoindre, la retenir, lui faire rebrousser chemin. Le temps nous fait haleter parce que l’idée est l’occasion fugace, et parce que l’occasion nous effleure d’une touche légère, si légère, légère comme un souffle léger ; les stigmates dont la tangence marqua, dit-on, saint François, paraissent grossiers auprès d’elle ; l’occasion est passionnante à la manière d’une nostalgie anticipée, parce que l’occasion est brève comme un songe et jamais ne se reproduira.

Quelque part dans l’inachevé
Vladimir Jankélévitch & Béatrice Berlowitz
Entretiens, éditions Gallimard, 1978

L'occasion

2010-06-21T13:42:00.000-07:00

Exspectatio (1er volet) : installation tableaux-vidéo triptyque

2010-06-14T04:21:00.000-07:00

En projection avec 3 noirs interposés entre chacun des 3 moments ou
3 écrans plats Lcd 4/3,
promenade en filmé-monté (34') découpée en trois moments :

1er écran :
6'15

- Titre 24"
- Chardon 2'26
- Feuille rouge 1'44
- Herbes I-II-III ; puis noir (23'45).

2cd écran :
13'17

- Panorama des chaumes 1'47
- Flaque bleu-noir 1'52
- Travelling à pied du tunnel en sous-bois 3'36 ; puis noir (20'27).

3ème écran :
21'04
- Mûres 0'39
- Mûrier à la toile d'araignée 6'12
- Panorama aux ballots de paille 4'03
- Mûrier 1'53
- Mûres floues 4'31
- Mûres noires lueur 2'33
- Copyright & noir 30"

Filmer, folie du percevoir, c’est chercher à prendre possession du Presque-rien d’espace et du Presque-rien de temps

2010-06-04T03:21:00.000-07:00

En cliquant sur le titre ci-dessus "Filmer, folie du percevoir, c’est chercher à prendre possession du Presque-rien d’espace et du Presque-rien de temps" vous accéderez au lien de la vidéo Sixtine C..

« La suppression des intermédiaires aussi bien dans l’espace que dans le temps aboutit à quelque chose qui est un immédiat à la fois spatial et temporel et dans laquelle la Présence et le présent sont une seule et même chose.
La Présence qui est la suppression au maximum de l’espace.
Le présent qui est la suppression des intervalles dans le temps, qui est la réduction du temps au minimum, la minimisation du temps. Donc, en ce point, présence et présent ne sont plus qu’une seule et même chose. » (1)

« Il semble d’abord que deux formes de proximité lointaines, d’immédiateté, se présentent à nous. Proximité, d’abord : comme le mot l’indique, est un superlatif, mais un superlatif qui peut aussi bien être temporel que spatial, mais qui est d’abord spatial, la chose la plus proche de nous. Donc, si vous le voulez, en prenant la chose à l’envers, le besoin de ce superlatif de la proximité dans l’espace et dans le temps, représente, en parlant à rebours, le besoin d’un minimum d’espace et d’un minimum de temps. La proximité dans l’espace c’est le minimum d’espace, après lequel, au-delà duquel il y aurait compénétration de deux existences. La proximité est donc l’existence la plus prochaine de la mienne, tout en restant distincte de la mienne. De telle manière qu’au-delà de cette proximité, il n’y aurait que la coïncidence, il n’y aurait qu’une seule existence en deux.
En quel point assigner l’existence la plus prochaine, la proximité, qui pourtant ne soit pas la coïncidence ? » (2)

En paysage premier, d’abord, il y a interpellation du lieu, interpellation d’un objet.
Filmer un objet qui m’interpelle, dont l’intervalle entre lui et moi est fait de curiosité (pulsion scopique), c’est chercher à le connaître, à découvrir par l’intermédiaire de l’œil-caméra ce que l’on ne saurait voir à l’œil nu et instantanément (d’un seul coup d’œil : l’œil-caméra permet un rapprochement en macro qui abolit la distance naturelle de notre œil nu à l'objet, donne à voir des Presque-rien d'espace.)
Filmer un objet qui m’interpelle, dont l’intervalle entre lui et moi est fait de curiosité, c’est chercher à prendre possession de tous les intervalles de durée, de tous les instants qui se succèdent (les Presque-rien de temps de Jankélévitch) et forment la durée : l’épaisseur d’un présent. Un présent d’une demi-heure, par exemple, pour Sixtine C.. C’est ce qui a lieu dans Machina perceptionis, qui est ce jeu de relations entre mon œil-caméra et l’objet. Oeil-caméra dans ma paume, prothèse intégrée à mon corps, il en fait partie ; œil-caméra incarné, mis en mouvement, animé par mon corps et ma curiosité : folie du percevoir en action.
Désir d’abolir la distance spatiale ; désir de posséder les Presque-rien de temps, les instants qui se succèdent et forment la durée du présent. Le contenu de ce désir est : connaître ma relation à l’objet, à l’espace et au temps dans ce milieu-là qui m’interpelle. Machina perceptionis crée des séquences inédites, encore non-vues, expérimente des rapports de perception déclinés en tableaux-vidéos.

« Assigner le point de l’immédiat. Le minimum d’espace. Et aussi, le minimum de temps. Nous dirions en d’autres termes, dans un autre langage (…) : un Presque-rien d’espace et un Presque-rien de temps. Non pas un rien d’espace, ni un rien de temps — car le rien d’espace c’est la compénétration des existences, c’est une seule existence en deux ; le rien de temps, parce que ce rien de temps c’est l’instantanéité pure ou l’éternité —, mais le Presque-rien qui est bien différent.
Donc, la moindre distance, le moindre intervalle de durée, par exemple, en parlant du temps, le moindre intervalle de durée, la plus petite durée possible dont la limite serait le point (…) de la coïncidence dans l’espace, ou encore l’instant de la simultanéité, dans le temps.
La limite de la proximité dans l’espace serait le point de la coïncidence.
La limite de la proximité dans le temps serait le point de la simultanéité, qui est un instant. On appelle instant ce point qui n’a même pas la position dans l’espace, qui est donc encore plus un Presque-rien que le point qui tout au moins est une situation dans l’espace, réduit à l’élément pur de la situation, qui n’a pas d’étendue, de longueur d’étendue, mais qui est tout de même situé dans l’espace. Ce qui n’est pas le cas de l’instant. Donc, un quasi-nihil, un Presque-rien, tel est notre problème.
Le problème de l’immédiat, la recherche de l’homme, le contact de l’homme avec l’immédiat (…) c’est l’abolition des dimensions. L’abolition d’abord des dimensions dans l’espace, des trois dimensions qui donnent une épaisseur à l’espace et qui me séparent de la chose, donc le quasi-nihil qui est d’abord la nihilisation, c’est-à-dire la réduction à rien des dimensions comme il arrive dans un point. Et d’autre part, la réduction, également, la compression (en employant des métaphores qui forcément ne peuvent être que spatiales), la compression du temps jusqu’à l’extrême limite au-delà de laquelle il n’y aurait plus que l’instant.
Cette abolition des dimensions de l’espace et cette abolition de la dimension temporelle est bien propre à nous donner le vertige. » (3)

(1) (2) (3) Vladimir Jankélévitch, cours à la Sorbonne sur L’immédiat, enregistrement sonore ©2002 INA – Frémeaux & Associés – Mme Lucienne Jankélévitch

Sixtine C. et la subversion baroque

2010-05-26T02:57:00.002-07:00

En cliquant sur le titre ci-dessus "Sixtine C. et la subversion baroque" vous accéderez au lien de la vidéo Sixtine C..

Sixtine C.
“installation-tableau-vidéo-domestique”
subvertit la communication efficace et informative
des images télévisuelles & de communication de masse.
La durée du plan-séquence est la forme de la jouissance, de la délectation baroque. Le plaisir de percevoir pour lui-même.

La durée est un luxe dans notre société d’information où l’on ne reste jamais nulle part, où l’on n’a pas le temps de sentir en profondeur. Prendre plaisir, au sens de jouir de ce que notre corps reçoit certaines formes (1). Éprouver l’ennui dans l’expérience et apprendre ce que l’on peut gagner à qui sait s’ennuyer.

Toute expérience a lieu dans une durée. Elle n’est pas une donnée instantanée, neutre et pré-mâchée. Mais une progression dans une durée. Elle s’acquiert dans le temps. Sentir, voir, éprouver, percevoir, c’est toujours se donner le temps de l’expérience. Connaître par l'expérience est une épreuve a valeur initiatique : un cheminement, avec ses stagnations, ses degrés à franchir, ses avancées par paliers.

Filmer consiste à se sentir voir, entendre… c’est faire l’expérience du regard, avec tout son corps, dans le lieu.

Regarder ce qui a été filmé dans ces conditions c’est éprouver son regard de spectateur. Une expérience en soi et non une donnée informative qui serait reçue sans engagement. Le spectateur est mis en situation de rejouer l’activité du filmage. Les plans-séquences de cette nature requièrent l'acquiescement du spectateur à vivre cette altération du temps.

L’action de filmer est une “ouverture à une poétique du corps.” (2) Filmer dans la durée comme “répétition obstinée d’une chose (a priori) inutile” qui “n’a (a priori) pas accès au réseau symbolique de l’œuvre” (3) est ce qui détermine le baroque en tant que jeu.
Le jeu a sa finalité en lui-même. Son propos n’est pas l’acheminement d’un message mais son gaspillage (au sens qu’il consume une énergie & du temps) en fonction du plaisir.

Dépense baroque. Délectation.

La folie du percevoir (4) est cette obstination à filmer malgré tout.
Á chercher dans les images qui se déploient dans le présent et la répétition du même, avec d’infimes variations (comme en musique répétitive ou comme la “basse continue” de celle baroque), presque même, dans la recherche qui ne sait pas si elle va trouver quelque chose, un événement.

L’événement est ce qui est utile, l’utile par excellence de la société de la consommation et de l’information.

L’absence d’événement dans cette durée, qui cherche et trouve le seul plaisir de l’image qui advient, est de l’ordre de la subversion baroque.

« Qu'est-ce que l'événement ? Nous venons de le dire : une brusquerie efficace. Cette brusquerie même peut être relative ou absolue, contact et contraste entre deux développements inégaux, ou mutation à l’intérieur de l’un d’entre eux. Une forme peut obtenir la qualité novatrice et révolutionnaire sans être événement par elle-même, et du simple fait qu’elle est transportée d’un milieu rapide dans un milieu lent, ou inversement. » Henri Focillon in
« Vie des formes ».

S.T.

Notes
(1 )« Le corps est “informé” (il reçoit la forme) de ce qui lui arrive [ainsi] bien avant que l’intelligence en ait connaissance. » Michel de Certeau, in « La Fable mystique »

(2) Michel de Certeau, in « La Fable mystique »

(3) Severo Sarduy, in « Barroco », Seuil, 1975 ; écrit aussi au chapitre « Économie » :
« être baroque aujourd’hui signifie menacer, juger et parodier l’économie bourgeoise, basée sur une administration radine des
biens ; la menacer, juger et parodier en son centre même et son fondement : l’espace des signes, le langage, support symbolique de la société et garantie de son fonctionnement par la communication. Dilapider du langage en fonction uniquement du plaisir — et non, comme le veut l’usage domestique, en fonction de l’information — : attentat à ce bon sens moraliste et naturel — « naturel » comme le cercle de Galilée — sur lequel se fonde toute l’idéologie de la consommation et de l’accumulation. Le baroque subvertit l’ordre supposé normal des choses, comme l’ellipse — ce supplément de valeur — subvertit et déforme le tracé du cercle, que la tradition idéaliste supposait parfait en tout. »

(4) Christine Buci-Glucksmann, in « La folie du voir : De l’esthétique baroque », Galilée, 1986. Repris in « La folie du voir : Une esthétique du virtuel », ch. « Le travail du regard », Galilée, 2002.

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Pour retrouver "Sixtine C." cliquer sur le titre rose de cet article plus haut « Sixtine C." et la subversion baroque »
ou faire le copier/coller de cette adresse :
http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2009/06/sixtine-c.html

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Extrait 1/3 :

Lac de Saint-Agnan - Tableau 2

2010-05-18T08:01:00.000-07:00

10 min _ V-2010
coul. _ 16:9 _ mini-dv
filmé sur le Lac de Saint-Agnan (Morvan) le 28-IV-2010
_ musique : Mild und Leise de Gerhard Müller-Hornbach (http://www.mutare.de/Home/mutare%20deutsch.html), interprété par le Duo Tangram (Alexandre Peigné -accordéon — Elise Ferrière -flûte à bec) - Ingénieure du son : Virginie Burgun
_ 1 plan-séquence

Rencontre d’un lieu, la lumière sur les eaux d’un lac artificiel du Morvan, avec une pièce musicale. Proximité (spatiale et temporelle) de l’image et du son qui donne un relief enchanté au paysage. Correspondance non préméditée entre le processus du filmage (sur le vif) et la composition musicale.

Dispositif de visionnage : en projection ou sur écran lcd, avec de bonnes enceintes, dans un lieu insonorisé ou calme afin de percevoir les correspondances de l’image et de la musique.

Lac de Saint-Agnan - Tableau 1 - "T'es pas gentille Cassandre"

2010-05-04T05:56:00.001-07:00

10 min _ V-2010
coul. _ 16:9 _ mini-dv
filmé sur le Lac de Saint-Agnan (Morvan) le 28-IV-2010

« Est mystique celui ou celle qui ne peut s’arrêter de marcher…»

2010-04-15T02:20:00.000-07:00

« Est mystique celui ou celle qui ne peut s’arrêter de marcher et qui, avec la certitude de ce qui lui manque, sait de chaque lieu et de chaque objet que ce n’est pas ça, qu’on ne peut résider ici ni se contenter de cela. Le désir crée un excès. Il excède, passe et perd les lieux. Il fait aller plus loin, ailleurs. Il n’habite nulle part. Il est habité, dit encore Hadewijch d’Anvers, par
un noble je ne sais quoi ni ceci, ni cela,
qui nous conduit, nous introduit et nous absorbe dans notre Origine.

De cet esprit de dépassement, séduit par une imprenable origine ou fin appelée Dieu, il semble que subsiste surtout, dans la culture contemporaine, le mouvement de partir sans cesse, comme si, de ne plus pouvoir se fonder sur la croyance en Dieu, l’expérience gardait seulement la forme et non le contenu de la mystique traditionnelle. C’est, dit dans un poème Nelly Sachs, fortgehen ohne Rückshau, « partir sans se retourner ». Et René Char :
« En poésie on n’habite que le lieu que l’on quitte, on ne crée que l’œuvre dont on se détache, on n’obtient la durée qu’en détruisant le temps. » Désancré de l’ « origine » dont parlait Hadewijch, le voyageur n’a plus de fondement ni de fin. Livré à un désir sans nom, c’est le bateau ivre. Dès lors, ce désir ne peut plus parler à quelqu’un. Il semble devenu infans, privé de voix, plus solitaire et perdu qu’autrefois, ou moins protégé et plus radical, toujours en quête d’un corps ou d’un lieu poétique. Il continue donc à marcher, à se tracer en silence, à s’écrire. »
Michel de CERTEAU, in La Fable mystique

« La grâce vient à qui se dépense… »

2010-04-12T04:30:00.000-07:00

« La grâce vient à qui se dépense. Dans l’intensité de l’engagement terrestre une conversion se produit, et ce néant se découvre éblouissante intériorité. »
Yves BONNEFOY, « Rome, 1630 »

Villa M.

2010-02-21T09:58:00.001-08:00

17 min _ II-2010
coul. _ 4:3 _ mini-dv
partiellement muet
filmé à Capri en fév. 2008

Prisonnière dans le village de Capri, j'ai erré et me suis retrouvée nez à nez avec la villa du Mépris, Villa Malaparte. Je me suis alors laissée guider par le lieu pour la filmer.
Signe face à la mer, de l'architecture à la côte du Vésuve, maquette vide dans la nature, Villa M. se termine par un plan où le paysage offre son cinéma…

1er PLAN

2cd PLAN

3ème PLAN (muet)

4ème PLAN (muet)

5ème PLAN

Extrait 1/2

Extrait 2/2

Lumière enchâssée

2010-02-04T05:41:00.001-08:00

14 min 40_ II-2010
coul. _ 4:3 _ mini-dv
(le 25-I-2010, 13h)

Jour / Lumen / Lux / Contre-lumière (reflet, XVIème siècle) / Speculum (miroir) / Conversion / Vision / Lueur

Une fenêtre, avec ses deux vitres et son montant pvc, quoi de plus familier ? Mais devenue l’instrument de la réflexivité du soleil, elle acquiert merveilleux, devient image-tableau, étrange.
La lumière exhibe son propre code par la vitre-miroir filmée
qui répond à ses jeux — transformation de la tache solaire,
sa déformation, son dédoublement ; dilution du point lumineux ; éblouissement ; sa dissolution ; diffusion aqueuse ou aérienne ; omniprésence jusqu’à l’anéantissement de sa visibilité dans l’espace : la lumière s’échappe du cadre.

L’énergie lumineuse et de passage, traces du soleil hivernal & hors champ, sur les vitres, surface inframince, interface filmée de biais. Maintient du regard tendu vers ce verre-tableau aux éclats & aux aplats lumineux se colorant-décolorant.

Paysage du temps (hiver).

Pellicule photosensible
inscription à la verticale — stèle

évanescence au point de fuite
hémorragie lumineuse de la tavola — diptyque-vitres-miroir

éclate, se répand, se diffuse, disparaît dans l’effacement, se transforme comme un fluide
absorbée — tache d’huile

Memento lumen — Souviens-toi de la lumière

La lumière comme signe : lumen

Défaillance : la lumière se meurt
filmée en oblique, de biais

Index :
filmer comme le doigt indexe,
indique, montre
désigne la lumière, son reflet
l’œil-caméra reçoit autant qu’il désigne

Maintenir le doigt pointé sur cette grande double-page miroir
lumière défaillante.

« "Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement",
LA ROCHEFOUCAULD, seulement les traces de leur déplacement,
les traces de leur effacement… » Louis MARIN, Visibilité, « Le tombeau du sujet en peinture » in « De la représentation ».

Comment la lumière serait-elle figurable ? C’est son effet qui l’est. La lumière excède le lieu, le support, elle est espace, diffusion d’elle-même dans l’espace, elle métamorphose les limites de l’espace, en défigure les bords, les supports, elle modèle l’espace.

Lumière recueillie, absorbée par la surface miroirique, reflétée, puis désignée (déformation du signe).

Lumière enchâssée
lumière désignée

Elle consume l’image,
le temps l’épuise.
La lumière ne s’épuise pas.

Mise en lumière d’une surface miroirique (tautologie),
mise en lumière d’un manque,
vide au centre de la spirale.

Lumière n’est pas vide
elle enveloppe.

« opacification du sens et du voir jusqu’à l’indécidable, un point de vertige et d’abîme » * au sein de la lumière

[* p 150 « La folie du voir – de l’esthétique baroque »
ch. « La longue-vue rhétoricienne : Il mirabile, il furore »
Christine BUCI-GLUCKSMANN ]

La lumière s’annule
annule le point de fuite, dans son évanescence

Figure renversée de la lumière : en miroir, elle s’anéantit dans lui, dans l’image, son sens est usé dans la durée du filmage. Elle est infigurable.

Rhétorique muette : filmer le principe de la lumière se réfléchissant, elle s’anéantit alors qu’elle se donne comme visible jusqu’à saturation, jusqu’à l’excès.
Elle emplit, pour finir, toute l’image
excède le cadre de la fenêtre, éclaire le mur de brique
omniprésente, absence de sens, absence de direction du sens
plus de trajectoire
plus de projection d’elle-même, elle se diffuse dans l’espace
le tableau n’a plus lieu d’être
alors
je cesse de filmer.

Début (1/2)

Fin (2/2)

La "déposition" du regard

2010-01-17T07:52:00.000-08:00

Quand je filme un détail du paysage qui m'interpelle, ce que Lacan ci-dessous appelle le "dépôt", l'"abandon", le fait de "déposer le regard", s'applique tout aussi bien à une invitation du paysage lui-même.
Ce que je vois (avec mon œil) du réel me convie à le regarder en déposant mon regard. C'est une sorte de soumission douce dans laquelle quelque chose m'est donné.
Puis, je le rends au monde, je donne à voir cette expérience du regard sous la forme d'un tableau vidéo.
La "déposition" du regard est dans le tableau lui-même.
La déposition est avec mon regard. Elle se situe dans mon rapport avec ce que je vois, comme dans la contemplation.
"Contemplation" est à l’origine un terme de la langue augurale (dans la Rome antique) — composé de cum (avec) et de templum au sens ancien de « espace carré délimité dans le ciel et sur terre par l’augure, pour interpréter des présages ». Cet espace virtuel, sans n’avoir plus de visée augurale, est le tableau du Voir, délimité par le cadre de la caméra fouillant dans l’image du réel, se laissant guider par la lumière sur les choses.
[Cf le "tableau filmé" de la lumière sur l'eau dans "étang peinture, La Sourdaie", vidéo plus bas. Tout aussi bien “Spatola (delectatio)”-1ère vidéo de Sicile, 2008.]

In « LES QUATRE CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA PSYCHANALYSE » de Jacques Lacan –
ch. DU REGARD COMME OBJET PETIT a
ch. VIII La ligne et la lumière

« Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins, de la peinture, pourrait se résumer ainsi — Tu veux regarder ? Eh bien vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C’est là l’effet pacifiant, apollinien, de la peinture. Quelque chose est donné non point tant au regard qu'à l'œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard. »

10 dernières minutes des 20 min 30 de "étang peinture, La Sourdaie"
XI 2009

La bobine de Freud, l'objet petit "a" de Lacan & La plongée (Syracuse)

2010-01-13T08:10:00.000-08:00

J'ai lu ce texte de Lacan au moment où j'exhumais de mes archives filmées d'Italie 2008, ce que j'intitule "La plongée (Syracuse)" (cf l'article ci-après).
Le lien progressif entre ce texte et cette vidéo me frappe.

DE LA BOBINE DE FREUD À L’OBJET PETIT "a" DE LACAN
In « LES QUATRE CONCEPTS FONDAMENTAUX DE LA PSYCHANALYSE » de Jacques Lacan
ch. II L’inconscient et la répétition
sous ch. V "Tuché" et "automaton"

« Freud, lorsqu’il saisit la répétition dans le jeu de son petit-fils, dans le "fort-da" (ici-là) réitéré, peut bien souligner que l’enfant tamponne l’effet de la disparition de sa mère en s’en faisant l’agent — ce phénomène est secondaire. Wallon le souligne, ce n’est pas d’emblée que l’enfant surveille la porte par où est sortie sa mère, marquant ainsi qu’il s’attend à l’y revoir, mais auparavant, c’est au point même où elle l’a quitté, au point qu’elle a abandonné près de lui, qu’il porte sa vigilance. La béance introduite par l’absence dessinée, et toujours ouverte, reste cause d’un tracé centrifuge où ce qui choit, ce n’est pas l’autre en tant que figure où se projette le sujet, mais cette bobine liée à lui-même par un fil qu’il retient — où s’exprime ce qui, de lui, se détache dans cette épreuve, l’automutilation à partir de quoi l’ordre de la signifiance va se mettre en perspective. Car le jeu de la bobine est la réponse du sujet à ce que l’absence de sa mère est venue à créer sur la frontière de son domaine, sur le bord de son berceau, à savoir un "fossé", autour de quoi il n’a plus qu’à faire le jeu du saut.
Cette bobine, ce n’est pas la mère réduite à une petite boule par je ne sais quel jeu digne des Jivaros — c’est un petit quelque chose du sujet qui se détache tout en étant encore bien à lui, encore retenu. C’est le lieu de dire, à l’imitation d’Aristote, que l’homme pense avec son objet. C’est avec son objet que l’enfant saute les frontières de son domaine transformé en puits et qu’il commence l’incantation. S’il est vrai que le signifiant est la première marque du sujet, comment ne pas reconnaître ici — du seul fait que ce jeu s’accompagne d’une des premières oppositions à paraître — que l’objet à quoi cette opposition s’applique en acte, la bobine, c’est là que nous devons désigner le sujet. À cet objet, nous donnerons ultérieurement son nom d’algèbre lacanien — le petit "a".
L’ensemble de l’activité symbolise la répétition, mais non pas du tout celle d’un besoin qui en appellerait au retour de la mère, et qui se manifesterait tout simplement dans le cri. C’est la répétition du départ de la mère comme cause d’une "Spaltung" (scission) dans le sujet — surmonté par le jeu alternatif, "fort-da" (ici-là), qui est un ici ou là, et qui ne vise en son alternance, que d’être "fort" d’un "da", et "da" d’un "fort". Ce qu’il vise, c’est ce qui, essentiellement n’est pas là, en tant que représenté — car c’est le jeu même qui est le "Repäsantanz" (secours pour pallier le manque) de la "Vorstellung" (représentation). Que deviendra la "Vorstellung" (représentation) quand, à nouveau, ce "Repräsantanz" (secours pour pallier le manque) de la mère — dans son dessin marqué des touches, des gouaches du désir — viendra à manquer ?
J’ai vu moi aussi, vu de mes yeux, dessillés par la divination maternelle, l’enfant, traumatisé de ce que je parte en dépit de son appel précocement ébauché de la voix, et désormais plus renouvelé pour des mois entiers — le l’ai vu, bien longtemps après encore, quand je le prenais, cet enfant, dans les bras — je l’ai vu laisser aller sa tête sur mon épaule pour tomber dans le sommeil, le sommeil seul capable de lui rendre l’accès au signifiant vivant que j’étais depuis la date du trauma. »

J’ai mis entre ( ) la traduction des mots allemands
et entre " " les italiques du texte original.

La plongée (Syracuse)

2010-01-12T06:19:00.001-08:00

9 min 30 _ I-2010
coul. _ 4:3 _ mini-dv
partiellement muet _ stéréo
filmé à Syracuse en fév. 2008

Filmer jusqu'à la limite du visible (zoom maximum, surexposition, fin de bande) l'apparition/disparition du plongeur. Lien, rapport à la perte, "Objet petit a" de Lacan, la bobine de Freud. Progression onirique, allégorie d'un travail du regard (vers l'extérieur), & d’une plongée intérieure.

Vue en plongée sur la mer, les rochers, les vagues écumantes, bruit de la mer (naturalisme). Absence de ligne d’horizon. Nous ne sommes pas devant un "paysage" marin. Image plate.
Maladroit mouvement de la caméra vers les rochers, brève apparition de l’eau verte transparente, découverte du plongeur sur la côte.

Image plate : on quitte le naturalisme avec la COUPURE du SON (abstraction : tableau) : différents plans : un rocher "écran" qui cache le corps du plongeur ; l’eau verte transparente avec le fil rouge "comme en suspens" de la balise : impression de voir à travers la paroi d’un aquarium, impression d’un pan d’eau à la verticale.

Tableau abstrait. Attente ["exspectatio" ; rapport à la "perte" (de vue du plongeur)].
La balise jetée sur l’eau introduit la notion de "profondeur" dans l’image, suggère un point de fuite.

Zoom arrière sur cette balise flottante, le plongeur a disparu derrière le rocher écran. Retour au tableau naturaliste.
Coupe.

2CD PLAN : INTRODUCTION DE LA PROFONDEUR (ENFONCEMENT)
Même vue en plongée sur le corps du plongeur en combinaison au motif de camouflage (illusion de naturalisme).
Il plonge, s’éloigne progressivement de la côte.

Même absence de ligne d’horizon, mais introduction de la profondeur confirmée par le corps nageant "en oblique" et s’enfonçant dans l’eau-image ("tableau").

Le corps s’enfonce dans la masse mouvante de la mer et par zooms successifs je le suis et m’enfonce dans l’image.
Je filme le lien : je suis (comme) la balise qui signale la présence du plongeur : je suis (de "suivre") l’objet que je filme & le signale. Le fil rouge est ce lieu ("ligne") du voir, "le lien au visible".
Je filme le lien.

Les zooms successifs modifient la nature de l’image : elle est de plus en plus "picturalité" pure ; de plus en plus tremblante, elle "s’onirise", jusqu’au zoom maximum qui correspond à la LUMIERE SATUREE, à la FIN DE BANDE & à la DISPARITION du corps du plongeur.
Arrêt sur l’image de la balise décolorée au centre du tableau surexposé.
Coupe.

RAPPEL : Le « je » est l’ensemble « corps + caméra », « être + perception » (le regard) soit Machina perceptionis.

« La “dépense” du baroque, c’est un profond enracinement. Elle s’attache à son objet de si près, qu’elle n’en voit plus l’apparence, le relatif : elle est avec lui dans de l’éternel. Un devenir ? oui, mais l’instant premier en déterminera le second, au lieu d’en susciter le rebond ailleurs, dans la dispersion de l’espace, et ainsi s’opère cette plongée, ce mouvement en spirale, qui se referme “enfin” sur le hic et nunc d’un destin. » Yves Bonnefoy in “Rome, 1630”, Flammarion, 1994.
Ce destin est celui de la forme s’inventant elle-même au sein de l’action de filmer.

étang peinture, La Sourdaie

2009-11-04T05:29:00.000-08:00

20 min 30 _ XI 2009
coul. _ 4:3 _ mini-dv
filmé en novembre 2006

« Le rapport, le lien entre le lieu et le personnage est le début de la mystique. »
Bruno Dumont, lors du débat à l'issue de la projection de son film "Hadwijch", Ciné 104, Pantin, le 01/XII/2009.

Le tremblé, les petits à-coups, les heurts de l’image rappellent que c’est bien un corps qui filme en ce bord d’étang. Mon bras fatigué
de filmer La Sourdaie depuis 1h05 provoque ce tremblement qui part-
icipe de l'écriture, comme manuscrite. Le fait de zoomer sur l’eau
colorée amplifie ce tremblement et fait se heurter l’image contre
ses bords, contre le cadre en haut, en bas.
La décale, la dévie, la décadre, décentre l’attention, fait tituber
le regard. L’image dérive un instant, se cogne aux marges du percep-
tible.
Elle devient pour cet instant une ivresse dans la fatigue de filmer (de regarder) et est au sein de l’énergie (enaergia : « beauté intense »), y participe comme en creux. La fatigue et l’ivresse forment un creux dans le filmage (le travail du regard). Ce creux est plein de peinture. C'est cela que je filme.

10 premières minutes / 20 min 30

10 dernières minutes des 20 min 30

« L’ivresse est une onde qui ne peut être dépeinte avec précision.
Elle induit un frémissement de l’être qui rend plus aiguë sa présence "physique" au monde. »
FABIEN DANESI in « L’ŒIL NOMADE la photographie de voyage avec Ange Leccia », Isthme éditions, 2005.

Une folie du Voir

2009-10-24T03:23:00.000-07:00

"Autoportrait comme allégorie de la peinture"

Artémisia Gentileschi
ca. 1630
Kesington Palace, Londres

Couchant de Brebis

2009-10-20T06:31:00.001-07:00

15 min 20 _ X 2009
coul. _ 16:9 _ mini-dv

Chercher à voir des brebis, au loin, derrière des plans végétaux, au crépuscule. Soupirs & bruits de salive déglutie, tension du Voir coloré par la lumière du couchant. Par le son, sa lumière et le geste de la filmeuse, une vidéo toute frétillante.

La montagne est "là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision"

2009-10-11T06:43:00.000-07:00

A propos de la montagne de Haute-Savoie que j'ai filmée, triptyque intitulé "L'Ecorchoir" (voir message plus bas).

MAURICE MERLEAU-PONTY, L’ŒIL ET L’ESPRIT, 1964 :

Pp. 27-28: « (…) le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elle sa voyance. (Rien n’est changé s’il ne peint pas sur le motif : il peint en tout cas parce qu’il a vu, parce que le monde, a au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer, comme dit un philosophe, que la vision est miroir ou concentration de l’univers (…), enfin que la même chose est là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision, la même ou, si l’on y tient, une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l’être en sa vision. C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard.
Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vison profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain une chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. »

P. 31: « Le peintre vit dans la fascination. Ses actions les plus propres — ces gestes, ces tracés dont il est seul capable, et qui seront pour les autres révélation, parce qu’ils n’ont pas les mêmes manques que lui— il lui semble qu’elles émanent des choses mêmes, comme le dessin des constellations. Entre lui et le visible, les rôles inévitablement s’inversent. C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent (…). »

L'Écorchoir (I-II & III)

2009-09-05T07:16:00.000-07:00

3 plans (12 min; 23 min -muet; 21 min -muet) _ X 2009
coul _ 16:9 _ mini-dv
Installation vidéo triptyque

Mesure du temps d'un paysage de montagne. L'amoncellement des nuages blancs aux prises avec les modifications atmosphériques & avec la ligne sinueuse des rochers. Du "plan fixe à la main" qui mesure le temps par le corps & donne son bougé à l'image (équilibre), au zoom dans un détail du paysage : comment filmer du réel devient peinture. Une heure s'écoule entre le premier plan et la fin du dernier.

Dispositif de visionnage : sur 3 écrans plat LCD accrochés aux 3 parois d'une pièce en U - 16:9 - 106 cm - dotés de bonnes enceintes pour l'écran de gauche - 3 canapés (banquettes) disposés en U

« J’avais décidé ce jour-là de ne pas aller en randonnée mais de prendre le temps de regarder le paysage, de me promener le long
du Giffre sous les pins. Je pris du raisin et me fis un sandwich.
J’ai lu le livre sur Dürer au bord du torrent et des raftings passèrent.
Mes pieds séchèrent et j’observais la couleur gris foncé du lit,
de cette eau en étant devenue elle-même métallique. Le sable anthracite de la montagne.
Reprenant une marche lente, je me dirigeais sur un plateau cultivé.
À ma droite, l’eau du torrent poursuivait son large murmure.
À ma gauche, les champs, la route plus loin au pied d’une autre montagne. J’eus faim et trouvant un tronc d’arbre couché je m’y installai. J’étais dos au Giffre et soudain assise au pied du paysage, face à la montagne. J’entamais mon sandwich tout en regardant ce ciel bleu, ces nuages blancs et cette coupelle de la montagne les recevant. Je mâchais tout en me disant que cette action de manger était en trop. J’abandonnai temporairement le sandwich, il me fallait être toute à l’action de regarder, de dévorer la montagne du regard. Je sortis la caméra mini-dv, la réglai sur le 16 :9, panoramique, et commençai à filmer. Le tronc où je m’étais installée était parallèle au Giffre et parallèle à la montagne. »

L'ÉCORCHOIR 1 [12 min. _ 1er écran Lcd paroi gauche]

« Je » laisse place à l’image pure, je m’éclipse en coupant le son, je me dissimule pour montrer la montagne.
« Pour la voir elle, il ne fallait pas le voir, lui. » (Maurice Merleau-Ponty, in « l’Œil et l’Esprit », 1964.

Un œil ouvert, avide, qui ne cligne plus, tendu par le voir.
Voir la montagne, un œil dévorant la montagne, une vanité.

Une vanité, parce qu'il semble bien dérisoire, ce désir, cette faim d'englober la montagne du regard, ce désir de la connaître toute,
de la goûter dans sa belle totalité. Je suis si petite.

C'est pourtant ce que je demande à ma caméra, j'en explore les limites.
C'est ce que je demande à mon corps qui soutient la caméra, dans ses propres limites d'endurance.
La fatigue dans les bras prend la mesure du temps, est témoin de son passage.
L'œil-caméra est témoin du passage des nuages, des variations de la lumière, du paysage contenu dans l'image cadrée.

Après un tel "plan fixe caméra tenue à la main", l'objectif zoome dans
un détail du paysage, suit la ligne montagne-ciel, brouillée par les nuages, de droite à gauche.

Pour revenir enfin sur le plan panoramique où 12 minutes se sont écoulées dans le paysage; 12 minutes écoulées dans l'œil-caméra; & 12 minutes endurées dans mon corps, mon esprit concentré dans son geste, moi, l'instrument fatigué.
Que sont 12 minutes à l'échelle géologique, à l'échelle du temps de la montagne ?
Nous aurons vu d'infimes variations du paysage.

Col Nord de l'Écorchoir 2338 mètres
Pointe de l'Écorchoir 2409 mètres
L'Écorchoir
Col Sud de l'Écorchoir 2262 mètres
Tête du Grenier 2231 mètres

« Après ces 12 premières minutes de filmage, j’entrepris de terminer mon sandwich. Ce que je fis rapidement tout en me disant que je devais continuer à enregistrer les modifications des nuages sur la ligne sinueuse de la montagne. Je ne la quittais pas des yeux.
De 5 à 8 minutes s’écoulèrent entre les deux plans.
J’ai dû quitter le tronc d'arbre, me déplacer, m’avancer sur la droite. »

L'ÉCORCHOIR 2 [23 min. -muet _ 2cd écran Lcd paroi face]

Les yeux écarquillés approfondissent le phénomène des nuages blancs amassés dans le creux de l’Écorchoir.

Le bougé est plus prononcé, la fatigue musculaire à tenir la caméra s’amplifiant. Et le plan étant encore plus rapproché qu’à la première séquence.

La limite de la montagne est devenue plus floue, se mélange comme dans une aquarelle à la brume nuageuse.

Le nuage change de couleur, gris bleuté. La forêt même vire au bleu de Prusse au Col Sud de l’Écorchoir.
Le son s’est lui aussi modifié. Toujours le torrent dans notre dos auquel s’ajoute le vent et les feuilles frétillantes. (Mais je coupe le son).

On perçoit aussi davantage la circulation des voitures au pied de la montagne, en face. Présence de moteurs d’avions. (Mais le son est absent, au final).
Présence visible d’insectes griffonnant l’image à leur passage.
L’effet de performance du filmage est plus insistant, je bouge beaucoup plus, la fatigue du premier plan s’ajoute à celle de celui-ci.

Après 15 min 30 je zoome sur la ligne de crête où la masse nuageuse brouille la limite roche-forêt avec le ciel. Pendant 4 min 30.

Les nuages avancent de gauche à droite, comme le mouvement de caméra.

Le vent dans les feuilles s’amplifie. Le grondement sourd du torrent se poursuit derrière nous (sensation spatiale du son venant de derrière la caméra).
Paysage à l’huile, détail d’une peinture de Vinci ?

La séquence se termine sur le panorama du départ, métamorphosé.

« Puis, je me déplace une nouvelle fois sur la droite, je souhaite "entrer" davantage dans l'image de la montagne, fascinée par ce qui se passe sur elle, désirant la pénétrer davantage, la connaître plus. Comment être au plus près tout en l'englobant entièrement du regard ? Un troisième point de vue s'ouvre, le poteau téléphonique matérialise dans l’image même la balance, la recherche de l’équi-
libre. »

L'ÉCORCHOIR 3 [21 min. -muet _ 3ème écran Lcd paroi droite]

L’image est animée d’un bougé comme du poids de la montagne maintenu en équilibre.

C'est en coupant le son que j'ai compris le sens plein de ce bougé en équilibre de l’image.

Montagne pesée, soupesée, mesurée par le filmage (la vision, le Voir par mon corps).

Coupant le son je n'ai plus vu ce poteau téléphonique comme un obstacle au premier plan mais comme une ligne d'appui guidant mon regard, un étalon permettant d'appréhender la mesure entre mon corps & le paysage.

L'écorchoir 3 - 21min - muet

Rien de nouveau sous le soleil

2009-08-13T05:35:00.001-07:00

46 min _ VIII 2009
coul. _ mini-dv

Au bois de Vincennes, dans un champ d'herbes hautes, la caméra médite le lieu : ses chardons, ses herbes, le ciel.
D'abord debout, l'image est le coin d'herbe sèche sur lequel la caméra plonge : mon corps -toujours en hors-champ- s'y asseoit, plus tard s'y couche. Le vent fait danser les tiges verticales des chardons, les plans en sont brouillés. Perte des repères spaciaux, l'image se cherche en même temps que le corps de la filmeuse cherche sa position. L'image devient, s'approprie en une rhétorique pure métamorphosée dans la durée. Après un long moment, une voix off vient nous faire sa chro-
nique du 14 juillet, seul véritable événement de ce plan-séquence
de 45 min.

NOTES du 15 juillet 2009
Avec crainte j’ai marché d’un pas rapide jusque là-bas. Longeant le lac de Saint-Mandé, le canal, traversant l’avenue Daumesnil aux voitures intransigeantes. L’esprit attiré par le lieu qui m’appelait, vite, constater la lumière sur le chemin, les ombres des arbres,
c’est une bonne fin d’après-midi pour filmer. Ciel un peu couvert,
invitation à méditer sur la monotonie.

C’était un rendez-vous avec le lieu, l’île aux herbes hautes et aux chardons dans le bois de Vincennes. Une île où les homos s’attendent, où les vélos ralentissent. Ex-spectatio. Regarder, attendre en regardant ; regarder attendant.
Deux fois je m’étais allongée sur les herbes sèches couchées, sorte de litière de chaume. Sensation du Paradis hic et nunc, les yeux dans le ciel bleu, monotonie de la crème des nuages, les bourdons sur les fleurs mauves des chardons dressés autour dans les stridulations.
Ce lieu aussi m’appelait (comme les Églars de « Consolatio », par exemple). Je lui ai obéi, l’ai filmé et écouté. Le « type à Johnny » entendu la veille du 14 juillet est revenu lui aussi, faisant la chroni-
que de ce qui s’est passé la veille au Champ de Mars.
Je me trouvais en correspondance avec ces figures féminines de la tapisserie « La Dame à la licorne » sur son île aux mille fleurs.
Fleurs sauvages et symbolique perdue, fleur d’une rhétorique informative d’un contemporain en quête de son sens ; en quête d’une identité visionnaire.

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« 2 Vanité des vanités, dit le Maître, oui, vanité des vanités, tout est dérisoire.

PROLOGUE : RIEN DE NOUVEAU SOUS LE SOLEIL

3 Quel avantage l'homme retire-t-il de toute la peine qu'il se donne sous le soleil ?

4 Une génération s'en va, une autre vient, et la terre est toujours là.

5 Le soleil se lève, le soleil se couche, et il se hâte vers l'endroit d'où il devra de nouveau se lever.

6 Le vent souffle vers le sud, puis tourne vers le nord, il tourne, et tourne encore, et reprend les mêmes circuits.

7 Tous les fleuves vont se jeter dans la mer, mais la mer n'est pas remplie. Les fleuves ne cessent de couler toujours vers le même endroit en suivant leur cours.

8 Tout est en travail, plus qu'on ne peut le dire. L'œil n'est jamais rassasié de voir. L'oreille n'est jamais remplie de ce qu'elle entend.

9 Ce qui a été, c'est ce qui sera, et ce qui s'est fait, c'est ce qui se fera : il n'y a rien de nouveau sous le soleil. »

Ecclésiaste 1:2-9 (La Bible du Semeur)

Avec la voix off :

Nocturne

2009-07-04T02:06:00.001-07:00

10 min 20 _ VII 2009
coul. _ 4:3 _ mini-dv
partiellement muet
(filmé à Orléans, sept. 2006)

Un quai de la Loire, la nuit, les mouettes. Les mouvements et l'obscurité métamorphosent le réel en tableau.

Un filmage de l'ordre de la performance : tenir l'image, maintenir le paysage, retenir le phénomène visuel mouvementé.

Champ d'automne

2009-07-03T09:07:00.000-07:00

10 min _ VII 2009
coul. _ 4:3 _ mini-dv

En novembre 2008, durant mes fiançailles, j’ai effectué cette rota-
tion sur moi-même : filmer la ligne d'horizon d'un paysage de mes origines (Sury-ès-Bois). Mon but était de faire ma promenade habi-
tuelle (pèlerinage intérieur), mais les chemins étant trop boueux
je fis ce geste filmique-là : un panoramique.

Sur les mottes de terre, on voit le toit de la maison parentale.

Jouvencelles

2009-07-03T06:37:00.001-07:00

28 min 30 _ VII 2009
coul. _ 4:3 _ mini-dv

Capture des fugitives demoiselles s'accouplant sur un coin d'étang.

« L’activité artistique soumet matière et nature » selon K.F.

2009-06-26T04:32:00.001-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 86 : « Plus l’artiste se sent impliqué – non plus uniquement par l’œil, ou l’imagination, mais par sa personne tout entière, par les possibilités de sentir de tout son corps, par l’activité de ses mains – dans un processus qui va de la perception visuelle à la présentation visuelle extérieurement, plus il s’éloigne de toutes les relations avec les choses qui exerçaient auparavant une emprise sur lui. Sa participation à la visibilité des choses doit dépasser la simple perception, la simple représentation, elle doit le rendre actif, d’une activité extériorisée. La visibilité acquiert alors une véritable actualité pour lui, et plus elle le remplit de sa présence vivante, plus il se détache de tout ce qui pouvait dans sa contemplation des choses se presser au premier plan de sa conscience et obscurcir la visibilité. Seule son activité permettra à l’artiste de comprendre qu’un pan du monde lui est confié afin qu’il lui confère une existence autonome et prise dans une forme. De plus, c’est par le biais de l’activité artistique que sera stoppée cette fuite des représentations à laquelle nous sommes voués tant que nous ne faisons que voir et reproduire dans notre for intérieur ce qui est à voir. Le phénomène isolé, devenu une production claire et distincte, est alors maîtrisé. À voir l’artiste réduire le champ de ses préoccupations à des cas singuliers, on pourrait croire qu’il s’agit d’un renoncement, d’une limitation, alors qu’il nous suffit d’ouvrir les yeux, de laisser libre cours à nos idées pour obtenir sans le moindre effort un immense royaume de visibilité. Mais à condition d’admettre que la visibilité des choses refuse de prendre une forme autonome dans laquelle elle nous appartiendrait, aussi longtemps qu’elle est seulement une perception externe, ou la représentation de notre sens interne ; à condition d’admettre qu’elle nécessite l’activité de l’artiste pour se dégager de la confusion d’une existence volatile, qu’elle ne vaut que par son application à des cas singuliers, alors nous reconnaîtrons que cette prétendue limitation est en fait une libération. Tant que la visibilité des choses colle encore à la nature, tant qu’elle nous apparaît dans ce qui se montre comme nature – précisément parce qu’il en va d’un objet de la perception sensible dans toute sa variété –, tant qu’elle demeure intriquée dans le chaos en perpétuel changement de ces processus sensibles-intellectuels qui nous présentent ce qui existe, elle ne peut pas évoluer. Seule l’activité de l’artiste la transforme. Déchargée du fardeau de l’objet, la visibilité devient une configuration libre et autonome. Mais il faut pour cela une matière qui soit elle-même visible, que l’on puisse travailler pour produire effectivement ces configurations visibles.
L’artiste s’affaire d’une part, avec la nature, de l’autre, avec un matériau ; il s’agit pour lui de produire un troisième terme, qui n’est ni nature au sens habituel du mot, ni pur matériau. Le sens de son action est donc double. D’un côté, la nature est dépouillée de son essence, dans la mesure où dans le troisième terme produit il ne reste rien, ni de notre perception de la nature, ni de l’idée qui en fait une nature pour nous, si ce n’est en ce qui ressortit du domaine de la conception visuelle ; d’un autre côté, le matériau devient un moyen expressif courant de la visibilité du fait que, dans son utilisation et son élaboration, ses propriétés matérielles ne sont prises en compte qu’à condition que s’y accomplisse le changement, la mise en forme et le développement progressif d’une image visuelle. La nature se métamorphose dans ce processus ; tout ce qui dans on apparition en tant qu’objet repose sur une rencontre d’impressions fort diverses et en perpétuelle transformation disparaît. La matière est pour ainsi dire acculée à se renier, elle ne sert qu’à exprimer une entité aussi dépourvue de matérialité que la figure des choses telle qu’elle s’offre à la vue. Ce qui doit être atteint avec la nature pour en faire une image artistique, ne peut l’être que par l’activité sur la matière, ce qui a lieu dans la matière pour en faire une œuvre d’art, ne peut être atteint que par la nature, à l’expression de laquelle la matière se plie. Pour que naisse un monde de l’art dans lequel la visibilité des choses devienne réalité et se figure dans des entités purement formelles, il faut que l’activité artistique les soumette toutes les deux, matière et nature, à un traitement qui leur donne forme par une aspiration déterminée. »

« La nature visible devient art… » selon K.F.

2009-06-26T04:22:00.008-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 82 : « En fait la nature visible n’est rien d’autre que le tumulte monstrueux et bariolé des perceptions et des représentations qui, apparaissant et disparaissant, passant tantôt devant notre œil externe, tantôt devant notre œil interne, se pressent devant nous dans leur factualité irréfutable et s’évanouissent cependant sans laisser de traces, dès que nous prétendons nous les être appropriées dans la chaleur de la sensation ou la clarté de la connaissance par concepts. La nature visible est cet immense règne de lumière dans lequel la série infinie des choses s’offre à notre œil dans des combinaisons infinies, et que nous croyons posséder sans peine,
dans toute sa complétude et sa perfection. Mais si l’on procède
à un examen élémentaire, on la découvre dans sa totale incertitude, son indétermination, son inconsistance. Cette visibilité équivaut à une largesse, dont nous sommes gratifiés sans y avoir contribué. Évidemment la perception visuelle la plus infime repose sur un procès d’une grande complexité ; mais ce procès a lieu dans le for intérieur de l’homme, il n’est pas perceptible à l’extérieur, et nous n’avons pas conscience d’une activité à son propos. Sur le fond de ce procès général qui se répète chez tous les hommes dotés de l’organe de la vue, quelques rares individus développent une activité extérieurement perceptible qui débouche sur une expression visible. Il est clair que le nature en tant que monde de phénomènes visibles dont la mise en forme repose sur la pure activité des yeux et sur les processus de perception et de représentation intérieurs qui s’y rattachent, devient tout autre pour ceux qui, doués d’un talent d’expression artistique, peuvent employer à cette mise en forme des aptitudes et des activités tout autres. Le secret de la différence nécessaire entre le règne de la visibilité qui a pour nom la nature
et les mises en forme de la visibilité qui surgissent devant nos yeux dans l’activité artistique est mis au jour. Cette différence nécessaire résulte uniquement de ceci : là où d’ordinaire l’homme en a fini
dans son rapport à la nature visible, l’artiste par son activité peut s’installer dans un rapport nouveau avec cette même nature, précisément en raison de sa visibilité. Il est tout aussi inutile d’inventer ce qui supplémenterait la nature et la transformerait
en art qu’il est impossible à l’art de produire quelque chose qui égale la nature entendue au sens habituel du terme. Exiger l’un ou l’autre, revient, à n’en pas douter, à faire de nécessité vertu ; on camoufle l’incapacité à accéder à des régions supérieures de l’art véritable
par une doctrine forgée pour la circonstance : la fin suprême de l’art désigne le produit du prétendu exercice artistique. De l’art authenti-
que on ne saurait rien exiger d’autre que la nature, évidemment pas la pauvre image que nous en avons tous, mais une image développée, dont la genèse requiert cette activité que l’artiste rattache aux purs processus visuels de perception et de représentation. La nature visible devient art, sans cesser d’être nature, par le développement qui s’accomplit aux fins de sa visibilité dans l’activité de l’artiste. L’art n’est pas la nature : il signifie une élévation, une libération par rapport aux états auxquels est associée d’habitude la conscience d’un monde visible ; et cependant il est nature : car il n’est rien d’autre que le processus par lequel l’apparition visible de la nature est piégée et contrainte de se dévoiler dans une épiphanie de plus en plus lumineuse. »

La précision par la restriction

2009-06-20T02:33:00.000-07:00

Ce n’est pas dans la durée que s’opère la restriction, en écourtant le plan-séquence.
Mais dans le choix de l’objet, du lieu : s’attarder à scruter un péri-
mètre (qui se définit au fur et à mesure du filmage), une surface ou un volume limité est source de précision.
Ce n’est pas dans la brièveté (au sein du temps) du geste filmique que s’opère la précision, mais dans l’espace : le resserrement visuel, le plan rapproché provoque la concentration de la visibilité sur l’objet filmé. Chaque son se fait alors plus précis, entendu comme en gros plan, induit par le resserrement visuel, et dessine le lieu environnant l’objet filmé. Cet environnement sonore donne sa couleur particu-
lière à l'objet dont la nature varie, et dont la picturalité évolue dans la durée du plan-séquence. Cette durée est le présent. Le présent s’advenant. Une forme de l’attente.

Filmer donne forme à la matière du voir. L'objet devient image picturale à force d'être scruté. Ce que la durée du plan-séquence révèle : un paysage réfléchissant sa propre picturalité.
S.T.

Voir Saint Augustin « Les Confessions » : « Le présent du passé, c’est la mémoire ; le présent du présent, c’est la vision directe ; le présent du futur, c’est l’attente (exspectatio). » trad. : Patrice Cambronne, Bibliothèque de la Pléiade, NRf, Éditions Gallimard, 1998.

Extrait 2/3 de "Sixtine C." 30 min, 16:9, VI 2009 :

« La précision par la restriction » selon K.F.

2009-06-18T06:14:00.001-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 77 : « Ce monde de phénomènes visibles, grand, riche, incommensurable, disparaît à l’instant même où la force artistique tente de s’en emparer sérieusement.Le premier essai pour sortir de l’état crépusculaire de la prise de conscience de la visibilité en général et parvenir à une clarté de la vision, restreint déjà le cercle de ce qui est à voir. L’activité artistique prolonge cette concentration de la conscience qui est le premier pas nécessaire sur le chemin : d’une saisie sensible dont l’ampleur va toujours de pair avec l’im-
précision, on est conduit à la précision par la restriction. L’artiste se voit dans l’impossibilité de confronter son activité à ce tout apparent, le passage du simple acte de voir et de se représenter ce qui est vu à l’expression du visible ne peut s’effectuer que par la détermination d’un cas. Dans l’activité et dans l’action, tout homme fera cette expérience : il doit intervenir dans le cadre d’un cas déterminé pour que ses forces puissent se déployer. »

« Tributaire d’une possession incertaine » selon K.F.

2009-06-18T06:02:00.000-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 48 : « S’il est donc vain d’attendre que des capacités sensibles sans rapport avec la perception visuelle aient le pouvoir de donner forme à l’image visuelle, il est tout aussi vain de croire que le mot nous permettra de maîtriser le monde visible. Ainsi, seule la tentative pour témoigner d’une chose vue par le moyen du voir même nous donnera une idée de l’état où se trouve notre image du monde visible. Car alors seulement nous prendrons conscience de ces limites déjà mentionnées, qui empêchent l’image du monde de développer son aspect visible. Nous ressentons cela le plus clairement quand la représentation d’une chose vue entre dans notre conscience, indépendamment de toute perception sensible immédiate. Si notre faculté de représenter fournit le plus grand effort de concentration, nous parviendrons peut-être à stopper la perpétuelle errance de notre conscience parmi tous les royaumes de ce qui est perceptible par les sens, pour l’attacher au domaine du visible. Libérés des associations dont le jeu fantasque, apparemment anarchique, nous domine, nous parviendrons peut-être à fixer et soumettre à notre pouvoir un visible singulier. Mais nous posséderons alors une visibilité indéterminée, incomplète, indigente : il nous suffira d’observer en nous-mêmes cette possession pour nous en convaincre. Quelle monumentale erreur de croire que nous possédons de la forme visible des choses un monde de représentations plus ou moins riche cohérent et développé. Ce que nous percevons comme visible dans notre conscience voyante, ce sont des fragments incohérents, des manifestations fuyantes et passa-
gères. Et quel n’est pas notre désarroi quand surgit en nous le besoin de rendre visible à notre esprit ce qui se donne à voir. À certains moments, pourtant, dans l’hallucination éveillée ou en rêve,
et même dans la perception immédiate, l’image visible d’un objet s’impose au regard de notre conscience dans sa pleine clarté et son indubitable présence : qu’en est-il alors ? Parlera-t-on d’une cons-
cience représentante non développée, de limites inhérentes à la nature humaine qui s’imposent au développement de cette conscience de réalité voyante ? Et pourtant, qui peut s’isoler lui-même avec ce qu’il voit, ne laisser entrer en lui que le voir, et s’y plonger, ne se retrouvera-t-il pas, face à ce qui se montre à son œil en tant que phénomène, devant un mystère étranger, inaccessible ? Si sa conscience ne s’émousse pas – du fait d’un abaissement de toutes ses capacités, y compris le voir –, ne sentira-t-il pas en lui l’exigence de s’approprier cette configuration étrangère, de la voir en quelque sorte pour la première fois comme elle se donne à voir, d’en rendre compte par ses yeux, de la réaliser comme vue, par sa propre force productrice ? Et si alors il doit reconnaître qu’aucune capacité ne répond à cette exigence ni le satisfait, qu’en dépit de tous ses efforts, il ne s’approche jamais du phénomène visible du monde, que celui-ci le regarde en étranger comme à chaque commencement et disparaît à la moindre tentative pour le saisir, il se heurtera plus que jamais aux limites qui l’emprisonnent quand sa conscience veut, en voyant, saisir la manifestation visible des choses. Et il comprendra alors lui aussi que l’homme qui cherche à représenter des manifes-
tations visibles reste tributaire d’une possession incertaine et non développée. »

« Nous ne saisissons jamais qu’une partie isolée du complexe sensible » selon K.F.

2009-06-17T05:25:00.001-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 37 : « Toute notre possession de réalité sensible se limite à des événements de la perception et de la représentation qui n’ont ni durée ni consistance, mais vont et viennent, naissent et disparaissent, évoluent et s’évanouissent. Partant, nous ne connaissons la réalité que comme non développée et anémique. Voilà qui est bien difficile à admettre : car nous vivons dans un monde dont tout l’art et la perfection nous restent insaisissables. Avec toutes ses formes et ses couleurs, c’est un monde prodigieux ; tour à tour il capte nos sens sur le proche et l’infime et les attire au loin vers l’infiniment grand. Tantôt il s’impose dans sa plus dure matérialité, tantôt il semble une manifestation immatérielle et malgré tout encore sensible. Mais il en va ici de notre possession de réalité sensible comme de nos opérations dites mentales : nos illusions avancent masquées.
Bien sûr, nous sommes conscients que notre capacité sensible a ses limites. Nous savons fort bien que nous devons détruire ce qui se présente d’abord à nos sens comme un tout composé et multiple,
dès que nous aspirons à le saisir de plus près. Pour concevoir comme un tout une impression sensible combinée de quelque étendue, nous devons maintenir notre attention à un stade d’intensité moyenne.
Si nous tentons d’augmenter l’intensité de la perception sensible, nous sommes contraints de passer du tout à ses parties, et plus nous essayons de percevoir avec exactitude, plus l’ampleur de ce que nous pouvons encore percevoir semble se réduire. D’autre part, nous devons aussi décomposer l’impression sensible mêlée si nous voulons nous en approcher. Toute tentative pour saisir la richesse sensible d’un objet dans son ensemble en s’en approchant est vouée à l’échec. Quand nous cherchons à saisir et à nous approprier comme telle la diversité sensorielle d’une impression nous n’appréhendons qu’une qualité sensorielle isolée. Toutes les autres se retirent au profit de celle-ci. Et plus l’impression que nous avons de cette seule qualité s’intensifie, plus les autres sont chassées de la perception, vouée à une disparition quasi totale. »

• Page 38 : « Nous savons que si la simultanéité nous est refusée,
la succession, en revanche, réussit sans effort : c’est là notre moyen
de parvenir à l’intégralité de l’appréhension sensible. Quand nous affirmons que l’homme, sans en avoir conscience lui-même, se contente d’une image du monde très imparfaite et peu développée, nous songeons à des limites de notre nature bien plus enfouies et bien plus difficile à surmonter.
Cette intégralité de l’appréhension sensible, à laquelle nous croyons parvenir, n’est qu’apparente. En vérité, elle n’existe pas. Elle ne se présente pas comme une configuration déterminée et vérifiable. Elle est une supposition, une hypothèse que nous ne pouvons pas réaliser dans notre conscience. Envisageons l’état qui est le nôtre, quand nous pensons saisir dans sa totalité sensible ne serait-ce qu’un simple objet isolé : nos sens en sont réduits à errer autour de l’objet. Si nous fixons notre attention sur la qualité sensible isolée, notre effort se mue en désarroi. Nos sens perdent bientôt toute certitude, toute détermination, quand nous tentons d’en isoler un en particulier,
et nous cherchons refuge auprès des autres sens pour être de nouveau certain que l’objet perçu ou représenté a bien une existence sensible. La connaissance sensible progressive était pour nous le seul moyen de s’approprier l’intégralité sensible d’un objet ; or elle ne développe dans notre conscience aucune possession dans laquelle se présenterait cette intégralité sensible. Au contraire, notre conscience reste désemparée par sa possession sensible, car elle est contrainte, pour autant qu’elle ne veuille pas perdre la certitude sensible, de courir sans cesse d’un domaine sensoriel à un autre, sans jamais s’arrêter à aucun d’entre eux. Comme les différents domaines sensoriels sont toujours enclins à se relayer mutuellement, nous tombons aisément dans l’illusion qu’une intégralité sensible peut nous être donnée. Mais il suffit d’avoir observé cet état de fait pour y voir clair : l’existence d’un quelconque objet représentable ou perceptible par les sens n’est pas liée à une forme déterminée, mais s’épuise dans cette concur-
rence arbitraire et fantasque de ses différentes qualités sensibles. »

« Un devenir permanent se substitue à l’être » selon K.F.

2009-06-15T06:50:00.000-07:00

Extraits de ma lecture de « Sur l’origine de l’activité artistique » (1887) de Konrad Fiedler [Éditions rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2008] :
• Page 32 :
« De même qu’une perception – ou représentation – doit emprunter les chemins du sensible pour parvenir à notre conscience, elle ne peut exister dans notre conscience que sous la forme d’un processus sensoriel. Si nous songeons que la vie des perceptions et des représentations, tout entière, ne peut exister que dans des processus auxquels est soumis notre organisme sensoriel, nous comprendrons aisément que nos représentations n’existent pas de manière toute faite pour accéder à notre conscience et disparaître ensuite. Au contraire, elles se développent, naissent et s’effacent sans cesse. Nous ne croyons donc plus aveuglément à une existence propre des représentations. Nous réalisons que les représentations – c’est-à-dire la réalité – que nous possédons n’excèdent pas les processus qui peuvent dans l’instant se dérouler en nous et nous transformer. À tout instant, le monde entier que nous pouvons dire nôtre s’efface pour renaître l’instant suivant. Nous ne vivons pas dans le même monde que les autres : chacun vit dans un monde différent. Et plus encore, pour chaque individu, le monde, à chaque instant, n’est jamais le même.
L’idée que tout être a un caractère relatif avait modifié notre conception de la réalité : ce n’était plus une réalité indépendante
de nous, mais une réalité qui ne pouvait exister que par nos représentations. Or, puisque les représentations ne peuvent pas être des composantes intellectuelles fixes de notre conscience, la réalité apparaît non plus comme représentation mais comme un procès infiniment multiple et changeant qui se joue dans notre organisme sensoriel. À la question : où réside la réalité ? nous avions dû répondre : dans nos représentations. À la question : où sont ces représentations ? nous répondons : rien n’atteste qu’elles soient des configurations durables ; elles naissent et s’évanouissent, tel est leur être. »

• Page 34 :
« [Car] tout être est nécessairement perçu, représenté, pensé, mais notre conscience ne peut saisir en même temps deux états différents de l’être, de sorte qu’au moment où l’être apparaît sous forme de représentation, l’être donné dans la perception immédiate disparaît. Et de même, l’être qui se donne sous forme de représentation disparaît de notre conscience quand la représentation fait place à la perception immédiate.
Un devenir permanent se substitue donc à l’être. À chaque instant nous sommes face au néant, et chaque instant voit la création d’un être et d’une réalité. Il faut beaucoup de force et d’indépendance d’esprit pour rester fidèle à cette conviction. Plus rien ne nous permet de supposer une réalité donnée – indépendante ou non de nous – et nous voyons toute notre conscience de réalité dépendre d’un processus qui ne se déroule pas hors de nous, mais en nous et par nous.
D’autres conséquences se font jour : l’être d’un objet quelconque – donc de la réalité tout entière – n’est plus lié à un processus de développement homogène dans notre conscience. Au contraire,
cet être est multiple, et les différents domaines matériels dont il se compose, selon la diversité de notre capacité sensorielle, correspon-
dent à différents modes de la conscience de réalité. On peut toujours penser que cette multiplicité de l’être, dans sa mise en forme sensible, suppose un matériel commun et homogène, par lequel l’activité sensible s’accomplit dans sa diversité. On peut toujours
le penser, mais on ne pourra jamais le prouver. Car on ne peut pas connaître un être s’il n’a pas dans notre conscience une forme, quelle qu’elle soit : il faudrait donc pouvoir déceler une forme dans laquelle cet être supposé se présente, cet être lui-même non encore spécialisé et qui fonde toute spécialisation sensible. Nous aurons beau descendre au plus profond, jusqu’aux sources – l’origine commune en quelque sorte – à partir desquelles se développe la multiplicité de notre conscience de réalité : nous ne percevrons toujours que des formes spécialisées, au-delà desquelles plus rien n’est perceptible ;
là où la conscience s’obscurcit, toute perception prend fin. On ne pourrait donc manifestement parler de l’être d’un objet, dans le sens de son homogénéité et de sa totalité sensible, que pour des organismes qui en sont restés à un stade très primitif de leur développement : là où pointent les prémices d’une sensation, on peut supposer que l’être entier d’un objet est lié à un matériel de conscience unique. Une simple trace de sensation lumineuse ajoutée à la sensation de résistance, et l’être n’est plus homogène :
une diversification apparaît, qui ne pourra plus jamais revenir à une unité. Plus les organismes se développent en des formes élevées, plus la sensation se différencie, et avec elle le matériel de conscience dans lequel l’être se présente. On pourrait croire qu’au moins l’homme, l’être le plus organisé, pourrait rassembler l’être, car comment formerait-il sinon des concepts comme réalité ou être ? Mais ces concepts nous placent déjà dans un domaine très spécialisé qui se présente dans la pensée discursive, très loin des autres domaines de la réalité que la pensée est incapable de développer. »

Sixtine C.

2009-06-10T08:15:00.000-07:00

30 min _ juin 2009
coul. _ 16:9 _ mini-dv
[Diffusée en vidéoprojection/installation aux 14èmes Rencontres Traverse Vidéo, Fabrique Culturelle du Mirail, Toulouse, mars 2011]

Synopsis
Tableau en mouvement dans une réalité domestique. Filmer les iris dans le jardin revient à composer avec les micros événements sonores & visuels de l'entourage (voix humaines, gouttes de pluie, lumière au travers des pétales, vent, moteurs, insecte…).
Un plan-séquence de près de 30 minutes.

Comme un temps de vacance à la maison. Mère & soeur sont à la cuisine. Papa cherche des occupations. Je décide de filmer les iris dans le jardin…

Dispositifs de visionnage :
— 1 : "Home vidéo" : sur écran plat LCD - 16:9 - 106 cm - doté de bonnes enceintes - canapé trois places - une petite lampe d’appoint - dans une petite pièce insonorisée obscure - afin de préserver une proximité entre ceux qui regardent & la vidéo présentée.
— 2 : dans un hall vaste d’un lieu public “vide”, de passage (lieu culturel, administration, banque…) : sur écran plat LCD - 16:9 - 106 cm - doté de bonnes enceintes - trois fauteuils individuels

Il y a quelque chose d’obstiné dans la durée, d’obstiné et de déroutant.
Insistance qui cherche à voir ce qu’elle ignore, une image
jusqu’alors inconnue se développe dans ce plan resserré.
D’une part sur l’intérieur de la fleur (hymen).
D’autre part sur la trouée formée dans l’intervalle
entre les grands pétales de deux iris à touche touche.

Une folie baroque du percevoir.

Ce que la durée du plan séquence révèle :
un paysage réfléchissant sa propre picturalité.

Vacance, "temps mort", qu'est-ce qu'on fait ?
Mère & soeur sont à la cuisine (cela s'entend : leur voix, même celle d'Edwige qui se met à chanter ; les bruits de moteurs électroménagers).
Père cherche à "tuer ce temps d'attente".
Moi, je décide de filmer les iris dans le jardin.
Ce faisant, dans ce milieu, le son enregistré est témoin des activités des autres, & de la "nature" alentour.

Une vidéo domestique, familiale, campagnarde & météorologique.

L'objet devient image picturale à force d'être scruté.

En cliquant sur le titre de cet article "Sixtine C." en haut de cette page, vous serez dirigez vers "Sixtine C." une « image ouverte », un assemblage de citations de G. Didi-Huberman extraites de son ouvrage "L'image ouverte", sur lesquelles je m'appuie pour décrypter cette vidéographie "ouverte".

Joel Bartoloméo réagit à l'extrait de "Au Jardin Botanique (Catania)" - je lui réponds

2009-05-19T05:08:00.000-07:00

Ai vu la première des 3 vidéos
"Au Jardin Botanique (Catania)"
l'ai vue 2 fois
j'aime bien la progression dramatique
avec les accélérations de la fin... les poissons en deviennent menaçants.
aime bien aussi les mouvements de camera-sauterelle.
aime la feuille et la partie avec le toit de la maison

mais bon...
comment sortir de la contemplation ?
faut il en sortir ?
la contemplation, n'est ce pas le dernier refuge contre la réalité ?
mais la réalité animal nous rattrape des fois.
je la trouve un peu courte
n'est ce pas possible de travailler le son comme l'image (distordre)
et d'introduire de l'étrange et de la violence par le son ?
comme si notre existence était en suspension au-dessus de la menace.

c'est bien une vidéo qui fait causer
Bravo
B
Joël

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Merci pour cette réponse loquace, Joël,

En fait, je ne mets que des extraits sur le blog.
La violence est présente par le son, elle s'amplifie encore après ce
que tu as vu.
La dernière séquence (dernière partie ci-dessous) est muette.
J'avais décidé de couper le son qui n'apportait plus sa dramatique
comme dans la première séquence. Et de ce fait, l'image seule en
devient plus dramatique (une intensité de l'image non recouverte
par ces bruits de moteurs, absence de son qui laisse de l'espace
pour l'événement visuel qui suit).

Filmer pour moi, c'est entrer dans du réel, le plus loin que je peux
sans jamais introduire d'effet autre que celui, naturel & subjectif,
que produit le filmage lui-même. C'est laisser le réel se dessiner,
non ?
Mais évidemment, je suis sensible à certaines formes du réel.
Le plus souvent, ce sont des lieux qui ont à voir avec ma culture en peinture, une sensibilité de peintre, d'amatrice de peinture…
Je réagis à l'appel du lieu sur ma sensibilité propre.

Filmer c'est une forme d'expérience du réel.

Je m'ennuyais tellement à Catania
c'était un séjour si décevant & frustrant
qu'un peu par dépit j'ai filmé ce bassin sans illusion quant au résultat.
Je n'en attendais rien.
Mais en revoyant ces rushs que j'avais complètement oubliés (je
cherchais une cassette vierge), j'ai vu la richesse cachée dans cet
ennui d'alors.
Flmer est devenu pour moi, et de plus en plus, "me mettre en situation d'attente".

Je me pose la même question que toi sur la contemplation.
C'est une attente de l'événement, c'est le risque de se confronter à
l'ennui dans l'attente. Mais cette durée-là, cette qualité
d'observation m'intrigue & je cherche peut-être à l'épuiser en
filmant.
Si tu regardes la première vidéo de Catania
(je te joints le lien ci-dessous "Spatola (delectatio)")
tu verras que ce n'est pas une fuite du réel, mais au contraire, un
engagement à filmer dans le réel, à pénétrer du réel par un biais
inédit, à tenter d'en extraire ce qu'on n'en voit pas à l'œil nu & que
la séquence révèle par sa durée même.

http://treuilsanaturemorte.blogspot.com/2008/03/les-spatules.html

[2'40" extraites des 5'30"]

Je t'embrasse & merci pour ta réponse vive & attentive
S.

[P.S.: Je me permets d'éditer cet échange mailé sur le blog "Machina
Perceptionis" en créant un nouvel article.
C'est tout à fait ce genre de dialogue dont j'ai besoin pour avancer
la pensée de mon travail. Merci infiniment ! Tu peux continuer si tu
en as envie & moi j'embraye à ta suite…
J'espère que tu es bien dans Berlin !]

L'événement (Qu'est-ce que)

2009-05-04T07:01:00.000-07:00

"Qu'est-ce que l'événement ? Nous venons de le dire : une brusquerie efficace. Cette brusquerie même peut être relative ou absolue, contact et contraste entre deux développements inégaux, ou mutation à l’intérieur de l’un d’entre eux. Une forme peut obtenir
la qualité novatrice et révolutionnaire sans être événement par elle-même, et du simple fait qu’elle est transportée d’un milieu rapide dans un milieu lent, ou inversement. » [Henri Focillon in « Vie des formes »]

Extrait de "Exspectatio" [ 34' - sept 2007 - Triptyque Exspectatio :
http://treuilsanexsp.blogspot.com/2007/09/exspectatio.html ]

Au Jardin Botanique (Catania)

2009-04-26T07:35:00.000-07:00

13 min 30 _ avril 2009
partiellement muet
coul. _ mini-dv
filmé à Catania en février 2008
3ème vidéographie de Sicile
[13èmes Rencontres Traverse Vidéo, Toulouse, Centre Culturel Bellegarde, mars 2010
19ème festival Côté Court, Ciné 104, Pantin, juin 2010]

Nuit du 16 au 17 février 2010

L’errance, la défaillance du point d’ancrage quand “je” filme la surface de l’eau, quand “je” perds les poissons. Les soubresauts de la quête inquiète croisent soudain la mise en route d’un moteur, plus proche, au sein du jardin, son qui se distingue des moteurs ambiants et routiers, via Etnea — le jardin botanique est pris dans les circulations folles de Catane, île aspirant au calme dans une tempête de moteurs & de voix brusques — la rue qui, montant vers le volcan invisible, à son sommet, est au summum de la cacophonie, rejoignant d’autres voies routières & le Circumetnea (le train circulant autour du volcan). Le bassin aspire au calme, à la rêverie métaphysique : trouver quelque chose au delà de la confusion, une issue à l’angoisse, passant par elle tout de même ; traversée difficile, épreuve. Accepter de se perdre dans l’errance du filmage avec cette foi que du déséquilibre peut naître autre chose.
L’ennui auquel j’étais confrontée à Catane, ce malaise éprouvé dans la perte de mes repères, dans la bousculade de ce réel là, cet ennui — “Qu’est-ce que je fais là ? Qu’est-ce que je fabrique dans cette ville, au pied du volcan que je désirais tant et que je ne vois même pas ? — cet ennui cachait, masquait une forme profonde en mutation, une métamorphose, une forme en biais, qui s’opérait à l’intérieur de moi & au cœur de l’image. Chercher un “je-ne-sais-quoi” en mouvement, la petite panique à la surface de l’eau où tout est sombre pour un moment, et le dénouement surgit avec le moteur qui sourd, s’essaie, qui embraye et s’amplifie. “Je” finis (commence) par suivre son rythme, le bruit de ce moteur dicte mon filmage et l’œil-caméra tombe sur les taches rouges des poissons qu’il avait perdues. Avec le son, il suit les gestes respiratoires, les flottements dans les reflets de ces formes oblongues dans les eaux noires.
Le dernier tableau-vidéo, muet à dominance verte, vient résoudre l’enjeu vidéographique du voir, vient dénouer l’angoisse blottie dans l’ennui par un geste brusque qui distord l’image, la porte à son sommet baroque — et “je” rejoins le petit tronçon de rue, un peu plus haut, trouvée avec joie : via Empedocle.
S.T.

— Synopsis 1 : Que se passe-t-il à contempler la surface d'un bassin ? Événements optiques & synchronie sonore dans le jardin botanique
de Catane (Sicile), ville nerveuse au pied de l'Etna.

— Synopsis 2 : Tableau-vidéo baroque où l'on fait l'expérience de se perdre dans l'errance du filmage (la surface d'un bassin) avec cette foi que du déséquilibre peut naître autre chose.

Dispositif de visionnage : sur écran plasma 4:3 doté de bonnes enceintes, ou en projection en salle de cinéma.

"Et il suffirait d'un rien pour que cette fièvre légère, insistante, presque agréable se métamorphose en ivresse —celle, baroque, de l'acceptation de la mort, de la connaissance panique—, mais quelque orgueil ausitôt se cabre, un temps d'orage a commencé en Europe, un de ces temps de ciel noir où passent quelquefois de scintillantes lumières (romantisme)."
Yves Bonnefoy in "ROME, 1630", à propos des Bambochades (peintures de scènes réalistes brossées rapidement que pratiquaient les peintres à Rome).

Éloge de la main (Focillon)

2009-04-26T04:10:00.000-07:00

Suite à l’article sur ce blog « La mini-dv pénètre dans l’espace du lieu » et à la lecture de « Vies des formes » (1943) et de « Éloge de la main » de Henri Focillon, je propose d’étendre la réflexion sur la main, l’outil, et la matière, de la transposer à ma pratique de la vidéo.

« ÉLOGE DE LA MAIN »

« (…) La possession du monde exige une sorte de flair tactile. La vue glisse le long de l’univers. La main sait que l’objet est habité par le poids, qu’il est lisse ou rugueux, qu’il n’est pas soudé au fond de ciel ou de terre avec lequel il semble faire corps. L’action de la main définit le creux de l’espace et le plein des choses qui l’occupent. Surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques. C’est entre les doigts, c’est au creux des paumes que l’homme les connut d’abord. L’espace, il le mesure, non du regard, mais de sa main et de son pas. Le toucher emplit la nature de forces mystérieuses. Sans lui elle restait pareille aux délicieux paysages
de la chambre noire, légers, plats et chimériques. »

« L’habitant de l’abri sous roche qui taille le silex par petits éclats soigneux et qui fabrique des aiguilles d’os m’étonne beaucoup plus que le savant constructeur de machines. Il cesse d’être agi par des forces inconnues pour agir par ses propres forces. »

« Entre la main et l’outil commence une amitié qui n’aura pas de fin. L’une communique à l’autre sa chaleur vivante et le façonne perpé–
tuellement. Neuf, l’outil n’est pas « fait », il faut que s’établisse entre lui et les doigts qui le tiennent cet accord né d’une possession progressive, de gestes légers et combinés, d’habitudes mutuelles et même d’une certaine usure. Alors l’instrument inerte devient quelque chose qui vit. »

« Le contact et l’usage humanisaient l’objet insensible et,
de la série, dégageaient plus ou moins l’unique. »

« (…) au bout du bras, l’outil ne contredit pas l’homme, il n’est pas un crochet de fer visé à un moignon ; entre eux, il y a le dieu en cinq personnes qui parcourt l’échelle de toutes les grandeurs, la main du maçon des cathédrales, la main des peintres de manuscrits. »

« Tandis que par l’une de ses faces l’artiste représente peut-être le type le plus évolué, par l’autre il continue l’homme préhistorique.
Le monde lui est frais et neuf, il l’examine, il en jouit avec des sens plus aiguisés que ceux du civilisé, il a gardé le sentiment magique de l’inconnu, mais surtout la poétique et la technique de la main. Quelle que soit la puissance réceptive et inventive de l’esprit, elle n’aboutit qu’à un tumulte intérieur sans le concours de la main. »

« Ce qui distingue le rêve de la réalité, c’est que l’homme qui songe ne peut engendrer un art : ses mains sommeillent. L’art se fait avec les mains. Elles sont l’instrument de la création, mais d’abord, l’organe de la connaissance. (…) L’artiste recommence toutes les expériences primitives : comme le Centaure, il tente les sources et les souffles. Tandis que nous recevons le contact avec passivité, il le recherche, il l’éprouve. Nous nous contentons d’un acquis millénaire, d’une connaissance automatique et peut-être usée, enfouie en nous. Il la ramène à l’air libre, il la renouvelle — il part du début. (…) L’homme fait interrompt ces expériences et, parce qu’il est « fait », il cesse de se faire. La curiosité de l’enfance, l’artiste en prolonge
le privilège bien au-delà des limites de cet âge. Il touche, il palpe,
il suppute le poids, il mesure l’espace, il modèle la fluidité de l’air pour y préfigurer la forme, il caresse l’écorce de toute chose, et c’est du langage du toucher qu’il compose le langage de la vue — un ton chaud, un ton froid, un ton lourd, un ton creux, une ligne dure,
une ligne molle. Mais le vocabulaire parlé est moins riche que les impressions de la main, et il faut plus qu’un langage pour traduire leur nombre, leur diversité et leur plénitude. »

« Aussi devons-nous donner quelque extension à la notion de valeur tactile (telle qu’elle est formulée par Bernard Berenson) : elle ne procure pas seulement, dans un tableau, l’illusion vécue du relief
et du volume, en nous invitant à tendre nos forces musculaires pour mimer, d’un mouvement intérieur, le mouvement peint, avec ce qu’il suggère de substance, de poids et d’élan. Elle est à l’origine même de toute création. Adam fut pétri dans le limon, comme une statue. Dans l’iconographie romane, Dieu ne souffle pas sur le globe du monde pour le lancer dans l’éther. Il le met en place en y portant
la main. »

« (…) nous restons les amis de la noble pesanteur : ce qui lutte d’émulation avec elle, ce n’est pas la voix, ce n’est pas le chant, c’est la main.
N’est-elle pas d’ailleurs l’ordonnatrice des nombres, nombre elle-même, organe des comptes et maîtresse des cadences ? Surtout elle touche l’univers, elle le sent, elle s’en empare, elle le transforme. Elle combine d’étonnantes aventures de la matière. Il ne lui suffit pas de prendre ce qui est, il faut qu’elle travaille à ce qui n’est pas
et qu’elle ajoute aux règnes de la nature un règne nouveau. »

« L’art commence par la transmutation et continue par la métamorphose. Il n’est pas le vocabulaire de l’homme parlant à Dieu, mais le renouveau perpétuel de la Création. Il est invention de matières en même temps qu’il est invention de formes. Il se construit une physique et une minéralogie. Il enfonce les mains dans les entrailles des choses pour leur donner la figure qui lui plaît. Il est d’abord artisan et alchimiste. Il besogne en tablier de cuir, comme un forgeron. Il a les paumes noires et déchirées, à force de se mesu-
rer avec ce qui pèse et ce qui brûle. Elles précèdent l’homme, ces mains puissantes, dans les violences et dans les astuces de l’esprit. »

Vies des formes (Focillon)

2009-04-26T04:09:00.001-07:00

Suite à l’article sur ce blog « La mini-dv pénètre dans l’espace du
lieu » et à la lecture de « Vies des formes » et de « Éloge de la main » (1943) de Henri Focillon, je propose d’étendre la réflexion sur la main, l’outil, et la matière, de la transposer à ma pratique de la vidéo.

« VIES DES FORMES »
« Il existe entre la main et l’outil une familiarité humaine. Leur ac-
cord est fait d’échanges très subtils et que ne définit pas l’habitude. Ils laissent apercevoir que, si la main se prête à l’outil, si elle a besoin de ce prolongement d’elle-même dans la matière, l’outil est ce que la main le fait. Outil n’est pas mécanique. Si sa forme même dessine déjà son activité, si elle engage un certain avenir, cet avenir n’est pas une prédestination absolue, ou, s’il l’est, il y a insurrection. (…)
Les rébellions de la main n’ont pas pour but d’annuler l’instrument, mais d’établir sur de nouvelles bases une possession réciproque. Ce qui agit est agi à son tour. Pour comprendre ces actions et ces réactions, cessons de considérer isolément forme, matière, outil et main et plaçons-nous au point de rencontre, au lieu géométrique de leur activité. »

« Nous emprunterons à la langue des peintres le terme qui le désigne le mieux et qui fait sentir d’un seul coup l’énergie de l’accord :
la touche. Il nous semble qu’il peut s’étendre aux arts graphiques et à la sculpture aussi. La touche est moment — celui où l’outil éveille la forme dans la matière. Elle est permanence puisque c’est par elle que la forme est construite et durable. Il arrive qu’elle dissimule son travail, qu’elle se recouvre, qu’elle se fige, mais nous devons et nous pouvons toujours la ressaisir sous la plus dure continuité. (…)
La touche est le véritable contact entre l’inertie et l’action. (…)
La touche est structure. Elle superpose à celle de l’être ou de l’objet la sienne propre, sa forme, qui n’est pas seulement valeur et couleur, mais (même dans des proportions infimes) poids, densité, mouvement. (…)
Nous nous sommes naguère appliqué, en fonction d’une certaine analyse de l’espace, à distinguer deux sortes de procédés d’exé-
cution : celui qui, partant de l’extérieur, cherche la forme à l’in-
térieur du bloc (en sculpture) ; celui qui, partant de l’armature intérieure et la nourrissant peu à peu, amène la forme
à sa plénitude. »

« (…) maintenons le sens d’« attaque » et de traitement de la matière, non hors de l’œuvre d’art, mais en elle. »

« La main dans son esprit travaille. Dans l’abstrait elle crée le concret et, dans l’impondérable, le poids. »